在清代碑派书法的发展过程中何绍基多重要？看过这篇文章就明白了

何绍基的楷书最初植根于颜真卿，中年接受碑学思想后，尊唐初欧褚为北派传人，于欧阳通的《道因法师碑》评价尤高，临习亦勤,遂将欧阳通与颜真卿两家融会贯通。与此同时，对《张黑女基志》刻骨铭心，矜为枕中之秘。其楷书渊源,大致不出上述范围,但不论临摹何碑,均不拘于形似。这是由于何绍基笃信其师阮元之论，以楷书能具篆、分之势为极则，故不论临颜、临欧临北碑抑或自运,未写之前，胸中已存篆、隶之想,既已下笔，时时刻刻以腕下有篆、隶笔意为期。可以说,何绍基对碑派书法的贡献正在于：他极力用篆隶的笔意去写楷书，而不是简单地用楷书笔法写字。

何绍基在各体书法中以行书(包括行草)成就最高，也最为时人和后人称道。其行书以颜真卿的《争座位帖》为根基,反复临习,精熟于胸，四十岁以前即已能得神似。以后随着对北碑派风格技法的体会和把握渐深，遂将自已在楷书方面的用笔特点引人行书，一变颜真卿行书的点画圆浑、气韵内敛为笔势开张，筋骨纵肆。其最主要的特点是，下笔坚实道厚，力重势沉，而以浓墨涩行为要。结字正献开合互用，体态自然疏放，而重心常常下坠，撇捺多向左右舒展，富有浓厚的隶书意态。在工具材料上，何绍基擅用羊毫浓墨和生宣纸。他充分利用长锋羊毫蓄墨较多的特点，饱蘸之后一气连写数字，最初的浓重点画和涨墨效果与笔干墨尽时的枯毫飞白往往形成强烈的对比效果。这使得其作品在笔势的轻重缓急和墨色的干湿浓淡上具有丰富的节奏变化，奇趣横出，因而杨守敬评其行草“如天花乱坠,不可捉摹”。

何绍基的行书，除了同楷书一样追求篆、隶笔势之外，其独特的执笔方法在书写过程中对其独特风格的形成起到了重要作用。何绍基”回腕高悬”的执笔方法是违反人体自然习惯的，用这种姿势写字，整个手臂一直处在运动与僵硬的互相对抗之中。这种自身形成的对抗消解了手臂在运动中的大部分力量，使其难以舒展自如，因而所写出的笔画就造成“生拙迟涩”的效果，而这种效果正是何绍基所期待和努力要达到的。为了达到横平竖直的标准,何绍基主张中锋用笔，直起直落,纯用笔心而不使欹斜，所以他不会像包世臣提倡的通过倾斜笔管来“铺毫用逆”,因为那样会“扁笔侧锋，满纸俱是”。但是碑学理论的观点和引篆、隶入楷行的主张又要求点画必须具有生拙迟涩的金石意味，于是他只好求助于自己为自己制造阻力障碍。何绍基最初使用这样的执笔法也许是出于探索古人笔法时的走火人魔之举，但最后终于获得成功,不能不说是其坚韧毅力和过人的自信心所支撑的结果。

咸丰五年(1855),五十七岁的他将大部分精力转移到了篆、隶两种书体上。作为精研《说文解字》和金石碑版的学者，何绍基年轻时自然对小篆下过功夫。此时以其自创的用笔方法来写篆书，不计字形工拙妍丑,但求笔画苍劲凝重，则别有情趣。何绍基对金文亦有研究，撰有铜器铭文考证题跋多篇。他晚年经常临摹书写金文，行笔古朴拙厚，字形错落参差，正如杨守敬所指出的:“纯以神行,不以分布为工。"虽然没有取得显著的成就，却体现了其“溯源篆、分”的追求和努力。

相比之下，何绍基在隶书方面的实践则更具有深度和系统性。隶书是何绍基晚年才涉猎的书体,但他凭借着深厚的功力和鉴赏水平，选取汉隶中《张迁碑》衡方碑》《乙瑛碑》《礼器碑》及《石门颂》等有代表性的名品,反复临摹,挹其精髓。他将数十年学书经验贯注其中，临写汉碑重其风神韵致，在把握住用笔的凝重苍厚和字形的方整端庄以后,则全以己意为之，运笔加人顿挫战抖动作，用墨选择浓湿丰腴特点，放笔直书，大气雍容。所临汉碑既能不失其精神而又能自成面目,充分体现了其在书法上的融会贯通本领，继邓石如、伊秉绶之后，又为清代碑派书家取法汉隶开辟了一种崭新气象。

他将邓石如、伊秉绶等人取法秦汉六朝碑版的传统进一步发扬，与阮元、包世臣等人的理论结合起来，集于一身，并在创作技法上取得了突破性成功和具体完整的经验。作为一位在理论和实践上都坚持碑学观点的书法家，他在取法北碑、变革楷书和行草书笔法方面的成就,标志着碑派书法的审美原则在各种书体领域的全面落实，对晚清书风产生了深远的影响，被称作是“开光、宣以来书派”的一代宗主。