郭宣成：梁陈诗歌的多元化发展
梁陈诗歌的多元化发展一 梁陈诗歌的三种类型
自梁迄陈，文学思想开始多元化发展的时期，诗歌创作亦呈现出多元化的面貌。大体说来，存在着三种不同的类型。第一类是重功利、主质朴的文学观，以裴子野为代表，如他的《答张贞成皋》：“匈奴时未灭，连年被甲兵。明君思将帅，方听鼓鼙声。吾生恣逸翮，抚剑起徂征。”文风质朴。
第二类是尚自然、主风力的诗歌思想，主要有齐末梁初的吴均、何逊和梁陈两代的阴铿等人。他们都是重自然、重真情的诗人，都持崇尚自然、追求真实抒发个人情怀的创作倾向。其特点是离开宫廷生活的圈子，继承汉魏古诗传统，表现行旅、离别、思乡、念友等情怀，写得感情细腻真挚，没有矫饰痕迹。但在表现形式上与汉魏古诗不同的是：古诗多直抒胸臆，写景只是一种抒情的借助物，点到为止，这点到的景物，往往足以引发感情向着浓烈的顶点发展，如岁暮之蛄蝼悲鸣、白杨悲风，如《明月何皎皎》、《冉冉孤生竹》之类，它的描写带一种重在传神的性质，而忽略细部描绘；而吴均等人的景物描写却是细腻的描摹，由此表现处于此景物中之心境。他们一改古诗那种高度概括地写感觉情思，变为写眼前景物。如吴均的《赠鲍舂陵别》：
落叶忽纷纷，蝉声犹可闻。水中千丈月，山上万重云。海鸿来倏去，林花合复分。所忧别离意，白露下沾裙。
落叶、蝉声、白露、水中月与山上云，显然都是别时景象，观察得很细微。但吴均的诗还受古诗那种直抒胸臆、写景只写轮廓而非具体描写方式的影响，所以被评为“文体清拔有古气，好事者或效之，谓为吴均体”（《梁书》本传），但到底还是比古诗发展了，开始注意写眼前所见了。到了何逊和阴铿，便把浓烈的质素的抒情融入到眼前景物的细腻描写中去了。如何逊《临行与故游夜别》：
历稔共追随，一旦辞群匹。复如东注水，未有西归日。夜雨滴空阶，晓灯暗离室。相悲各罢酒，何时更促膝？
与何逊相比，阴铿更趋于华丽，但细微地写眼前所见，则十分相似，如《五洲夜发》：
夜江雾里阔，新月迥中明。溜船唯识火，惊凫但听声。劳者时歌榜，愁人数问更。
第三类是重娱乐、尚轻艳的文学观，是此时文学思想的主潮，其创作上的代表即宫体诗。
二 宫体诗
萧梁时代思想环境宽松，没有严格的思想禁区，有较为自由的思想活动空间。皇室生活闲适，社会风俗奢靡，这些都有利于宫体诗这种娱乐性质文学的发展。所谓宫体诗，是指一种讲求声律、对偶与辞采华美的轻艳丽靡之风，这种文风的形成有一个过程，大致可分为三个阶段。
第一阶段是天监八年（509）以前，可视为宫体诗的先导阶段。此时期尚为永明文学时期，永明体在声律、对偶上已经为宫体诗准备了条件，永明文学重装饰、清闲、游戏的性质，已经不知不觉地向着明确的娱乐说的方向发展。沈约、谢朓等人虽然还不能算作宫体诗人，但他们的一些诗在题材与写法上与后来的宫体诗人并无二致，如谢朓的《夜听妓》：
琼闺钏响闻，瑶席芳尘满。要取洛阳人，共命江南管。情多舞态迟，意倾歌弄缓。知君密相亲，寸心传玉盌。（其一）
这种诗可以毫无疑问地称之为艳诗，说明永明诗歌中已经孕育了宫体诗的最初形态。
第二阶段是天监八年至中大通三年（531）萧纲为太子以后，徐陵成《玉台新咏》，是宫体诗的高峰期。天监八年，徐摛为晋安王萧纲侍读，其时萧纲7岁，开始写诗，深受徐摛影响，史称：
（萧纲）雅好题诗，其《序》云：“余七岁有诗癖，长而不倦。”然伤于轻艳，当时号曰“宫体”。（《梁书·简文帝纪》）
（徐摛）属文好为新变，不拘旧体。……摛文体既别，春坊尽学之，“宫体”之号，自斯而起。（《粱书·徐摛传》）
初，太宗在藩，雅好文章士，时肩吾与东海徐摛、吴郡陆杲、彭城刘尊、刘孝仪、仪弟孝威同被接赏。及居东宫，又开文德省，置学士，肩吾子信、摛子陵、吴郡张长公、北地傅弘、东海鲍至等充其选。齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声以为新变。至是转构声韵，弥尚丽靡。复逾于往时。（《梁书·庾肩吾传》）
什么是宫体诗，它的范围有多广，包括哪些诗人，学术界有不同看法，迄无定论。一般来说，所谓“宫体诗”，是指一种以写闺阁情怀为主要内容的重声律、词采丽靡轻艳的文风。它发端于齐梁之际，到萧纲及其周围文人时达到全盛。此时湘东王萧绎身边的文人也尽多宫体诗人，侯景乱后一度沉寂。
第三阶段为宫体诗尾声期，以陈后主及其身边文士为主，波及隋及唐初。史称“后主生深宫之中，长妇人之手”，“礼宾诸公，唯寄情于文酒”，“偏尚淫丽之文”（《陈书·后主纪》）。江总善为诗文，“然伤于浮艳，故为后主所宠幸。多有侧篇。好事者相传讽玩，于今不绝。后主之世，总当权宰，不持政务，但日与后主游宴后庭，共陈暄、孔范、王瑳等十余人，当时谓之狎客”（《陈书·江总传》）。
宫体诗创作特点之一，表现为题材处理上的娱乐性质。主要是写妇女、男女之情、咏物、游宴登临、游戏。宫体诗人在写这些时带有明显的娱乐目的和消遣性质。妇女及男女情爱之诗早在《诗经》中就已出现，《古诗十九首》中也有描述，但那都是写一种难以割舍的深挚情怀和发自内心的深沉爱恋。宫体诗人在处理这方面题材时，却是用一种观赏的眼光去处理，要从这观赏中获得愉悦。因此他们着意写妇女姿色的艳美，写她们的娇态与媚态，写她们的香汗、娇靥、玉腕、钗鬟鬓影、薄衫细腰，而且常常带有挑逗的意味，把女子的姿色往性方面联系，给人一种性暗示，如：“唯余一两焰，才及解罗衣。”（纪少瑜《咏残灯》）“谁知日欲薄，含羞不自陈。”（萧纲《率尔为咏》）宫体诗人还常写妇女独寝的苦恼，如：
“尘镜朝朝掩。寒衾夜夜空。若非新有悦，何事久西东？知人相忆否，泪尽梦啼中。（萧绎《闺怨诗》）“如何嫁荡子，春夜守空床。不见青丝骑，徒劳红粉妆。”这实际上是一种男人眼中的妇女心态，是男人把妇女看做性伴侣和行乐对象时的虚拟代言。极力渲染妇女离不开男人和性事。更有甚者，还写同性恋：“揽绔轻红出，回头双鬓斜。嫩眼时含笑，玉手乍攀花。怀猜非后钓，密爱似前车。”（萧纲《娈童诗》）
宫体诗的另一特点则是对写实技巧的追求。诗文的写实技巧最初明显地表现于咏物与山水描写中，但在初期并不能做到细腻真切地刻画客观物象。从谢灵运开始的山水诗，才把客观对象的细腻刻画作为追求的技巧。宋、齐以后的咏物诗，才精微细致地进行了物象的客观描绘刻画。宫体诗人的咏物诗数量最大，几乎无物不咏，就其技巧而言并未突破其前辈。但他们有了一个巨大的发展，便是从咏物转向咏人，把女人当做物来描写，写她们的姿色形貌，完全从形似着眼，写得细致入微。如写女性的眉眼，种种情态无不毕具：“送态入频蛾”、“关情着媚眼”、“脉脉正蛾眉”、“因风且一顾，扬袂隐双蛾。曲终情未已，含睇目增波”。又如：
梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗湿红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。（萧纲《咏内人昼眠》）
细腻到连美人睡久印在玉腕上的席纹都写到了。可以看出，宫体诗人的写实技巧已达到了相当高的水平，词采美丽，构形惟妙惟肖。
宫体诗及尚娱乐、重写实的文学思潮是魏晋以来重抒情非功利的发展倾向的继续，是文学觉醒过程中的一种极端的表现。由于宫体诗人群落特定的生活内容与特定的环境气质，他们便把这抒情局促于窄小的天地之内，以娱乐的态度来写妇女来咏物。但就它的写实倾向与艺术成就（接受民歌的影响、重形似的描写、讲求声律之美等）言之，其实也是文学史上重艺术特质、非功利的文学思想发展过程中一个不可分割的环节。