美术研究｜摹古画须会古人精神 玩味思索心有所得 便见改观之效

以意役法，不以法役意，一洗应酬格套之习。……心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮笔之间。(袁中道)#美术学#

含情而能达，会景而生心，体物而得神……景以情合，情以景生；初不相离，惟意所适。(王夫之)

宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。(袁枚)

平居有古人，学问方深；落笔无古人，精神始出。(袁枚)

大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。(叶燮)

夫识，生于心也；才，出于气也；学也者，凝心以养气，练识而成其才者也。心虚难恃，气浮易弛。主敬者随时拾摄于心气之间，而谨防其一发不收之流弊也。(章学诚)

以上诸段文字，乍看似乎是从哪部画论著作中摘录下来的，但明眼人却可以看出，袁中道、工夫之、袁枚、叶燮、章学诚等，都是明清之际大名鼎鼎的学者和文学家。其实这些文字都是从明清人的文论诗话中摘录下来的，但运之于画学，却仍是那么贴切，导人启悟。

中国的绘画，尤其是从宋元兴盛起来的文人画，和诗文一向有着血缘之亲。这不仅因为唐宋之际的两位大诗人——王维和苏轼，与绘画有着不解之缘；这里我们想特意提出的，是历来的文人意趣对于文人画的滋养作用。

叶燮指出：画与诗皆能“尽天地万事万物之情状”，前者是“遇于目，感于心，传之于手而为象”，后者是“触于目，人于耳，会于心，宣之于口而为言”，“画者天地无声之诗，诗者天地无色之画”，“画与诗初无二道也”。(《原诗》)

正因为诗与画有着如此相通之妙，文人意趣可以渗透于画中，因而文人意趣在中国历代的画论中是时常有所体现的。我们可以发现，郭熙在《林泉高致》中论及的画家创作时之精神状态，就是直接受柳宗元《答韦中立论师道书》启示而来（1）。纵观历代画论中，引用历代有关诗文的品评来论画的，也时有所见。甚至在形式上也有模仿的，例如黄钺模仿司空图《二十四诗品》的形式而著《二十四画品》，宋荦模仿元好问《论诗绝句》的形式而作《论画绝句》。

而在另一方面，我们又发现，历代的文论，有不少品评辨析之句，若移之于参悟丹青绘事，往往亦十分熨帖而微妙。例如苏轼评陶渊明、柳宗元诗：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实腴” 《江行唱和集序》)，这“外枯而中膏，似淡而实腴”十个字，若移用来形容某种笔墨境界，真是再恰当不过了。曾见陆俨少先生在一幅册页的题跋中用它来称道倪瓒的画。再如，袁枚在《续诗品》中有四句近似于偈语的诗：“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我?”这是讲诗歌师承前人和自创面目的意义，弘一法师曾把它书赠潘天寿先生，无疑它对于潘天寿后来绘画的锐意创新起着警策作用。像这类能兼参诗画妙谛的隽语警句，在中国历代的文论中并不只是凤毛麟角，而是大量存在的，无怪乎陈师曾在其《文人画之价值》一文中指出：自唐以来的诗歌论说，都往往与画有密切之关系，流风所被，历宋元明清，绵绵不绝。

本文拟就涉猎所见，于历代文论、诗话、词话中采撷能兼参画艺妙谛之精英，分题加以评述。

一、刚健笃实，辉光日新

谢赫提出的六法，把“气韵生动”列为首条。这是一个评画标准，也是历来不少中国画家孜孜以追求的一种艺术境界；同时也反映了中国传统对于自然造化的看法。

早在春秋时代，庄子即指出：“通天下一气耳”(《知北游篇》)；至北宋，苏轼则具体地提出：“山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外”(《江行唱和集序》)；这种认为天下万物皆由一气充贯其中的看法，在以后历代的文论和画论中，直接或间接地得到反映：

山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。(袁宏道《刘玄度集句诗序》)

通天地之化者在气机，夺天地之化者亦在气机。化之所至，气必至焉；气之所至，机必至焉。(汤显祖《玉茗堂文集》四)

譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎?又如合抱之木，百尺千霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也。苟断其根，则气尽而立萎。此时理、事、情俱无从施矣。故吾曰：“三者藉气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。”(叶燮《原诗》)

以上是从文论中摘引下来的。

万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。

气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。(唐岱《绘事发微》)

天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。……总之，统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。(沈宗骞《芥舟学画编》)

以上摘引自画论。

正由于有了这种气贯天地万物的共同认识，传统的中国文艺作品无论诗文和绘画，要反映自然造化，当然也都要从气韵人手来把握对象。张庚说：“古人之画之妙，不过理明而气顺。试观天之生物，如山川草木，人之置物，如屋字桥渡，何一非理，何一无气；离是二者，则无物矣。”(《浦山论画》)郑燮说：“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥集》)黄宗羲也说：“夫文章，天地之元气也。”(《谢翱年谱游录注序》)而刘熙载则认为：“文得元气便厚。”(《艺概·文概》)

早在齐梁时代刘勰的《文心雕龙·物色篇》和梁代锤嵘的《诗品序》，就已认为气动物，物感人，然后才有诗。唐代李德裕说：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。”(《文章论》)清代钱谦益则明确地指出：“文章者，天地英淑之气与人之灵心结习而成者也。”(《李君实恬致堂集序》)由上所述可见，具有中国传统的文艺作品，往往是它的作者吸纳了自然造化的瑰奇壮丽之元气和幽深玄妙之情趣，然后又经过作者们自身各自的陶冶、熔炼而后形成的一种精神气质的表现。

文艺作品中所谓的“气”，可以说它也是对于一切物质存在的一种抽象，——即一切事物不论它是山水木石花草或是其它，也不论它们相互之间有什么不同，都可以用“气”来概括之、统御之；而这样的用“气”来概括、统御一切，自然就给作者寄托主观情感和表现客观对象带来了很大的自由(它调和了主客观表现之间的矛盾和差异)，同时又由于“气”对于全体中各个表现因素的统御作用，可使整个作品得到某种“净化”，从而能使作品产生一种纯粹的精神气派的美，——这也就是文艺作品的内美。

至于“气”在文艺作品中的具体作用，则尤为明显的是表现在作品的“势”上。关于这一点，诗文和绘画的理论见解也是大致相同的。

请看黄子云论诗：

眼不高，不能越众；气不充，不能作势；胆不大，不能驰骋；心不死，不能入木。此四者，作者之大旨也。(《野鸿诗的》)

再看沈宗骞论画：

气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势，必先培养其气。气能流畅，则势自合拍。气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，迥旋往复之宜，不屑屑以求工，能落落而自合，气耶势耶并而发之，片时妙意可垂后世而无忝，质诸古人而无悖，此中妙绪难为添凑而成者道也。(《芥舟学画编》)

正因为气充盛则利于作势，在文论中韩愈早已提出：

气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。(《答李翊书》)

而画论中方薰也同样认为：

气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。(《山静居论画》)

对于气盛之作的赞誉，文论和画论也是一致的。

苏辙评孟子的文章：“宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之大小”；称赞司马迁：“其文疏荡，颇有奇气”；并感叹道：“此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉?其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文，而不自知也。”(《上枢密韩太尉书》)陈基说：“文章与时升隆，故气胜则野，词胜则巧，要非人之所能为也。”(《夷白斋稿》)吕本中说：“初学作诗，宁失之野，不可失之靡丽。失之野，不害气质；失之靡丽，不可复整顿。”(《童蒙训》)无气或气弱而致靡丽之作，终不能与气充盛而野之作相较，这也是画史上徐渭、石涛、八大等人卓然特立而成大家的重要原因（2）。石涛自己就这么说：“作书作画，无论先辈后学，皆以气胜得之者。精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄无神，不成书画。……有真精神，真命脉，一时发现，直透纸背。此皆以大手眼，用大气力，摧锋陷刃不可禁。”(引自张大千《大风堂书画录》)

上面我们讨论了气胜对于传统诗文和绘画作品的一致重要性；我们若在这个问题上进一步探讨，又可发现：传统诗文和绘画作品的精神气质之美，亦即气胜的标志，乃在于气之刚健笃实；关于这一点，文论和画论的看法也是一致的。刘勰在《文心雕龙》中就曾说：“缀虑栽篇，务盈守气；刚健既实，辉光乃新。”司空图在其《诗品》中，亦有“真力弥满，万象在旁”之句。对此欧阳修说得更明确：

古人之于学也，讲之深而信之笃，其充于中者足，而后发乎外者大以光。譬夫金玉之有英华，非由磨饰杂濯之所为，而由其质性坚实，而光辉之发自然也。《易》之《大畜》曰：“刚健笃实，辉光日新。”谓夫畜于其内者实，而后发为辉光日新而不竭也。(《与乐秀才第一书》)

气充于中者足，而后发乎外者大以光，——这大概可以认为是中国传统的造物之理；这也就是说，物的内气要充足，要求达到质性坚实的程度，然后才能使它自然而然地进发出魅人的光辉。我们认为，这也是对于书画骨法用笔的最好解释。唐太宗李世民说：

吾临古人之书，殊不学其形势，惟求其骨力，而形势自生耳。(《佩文斋书画谱·唐太宗论书》)

这是说学书先当切实求其骨力。

韩纯全说：

且善究其画山水之理也，当守其实；实不足，当弃其笔。……实为质干也，华为华藻也。质干本乎自然，华藻出乎人事。实为本也，华为末也，自然体也，人事用也。岂可失其本而逐其末，忘其体而执其用?是以华画者惟务华媚而体法亏，惟务柔细而神气泯，真俗病耳。(《山水纯全集》)

这是说实为质干，能否守其实是关系到物象神气的根本。

沈宗骞说：

昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉着也。凡下笔当以气为主，气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也。古人功夫不过从此下手而有得焉，则以后所为，无不头头是道。若不先于此筑基，纵极聪明敏悟，多资材料，而驰骛挥霍焉，卒必至于嚣凌浮滑，而于真正道理，反致日远，岂不可惜?故远学之士，且勿多求，先鼓定力，从此着脚，便无旁门外道之虞也。(《芥舟学画编》)

这是说，国画以气为主，气求充足切实，下笔便若笔中有物。古代名家正是抓住了这一点，持续不断地努力用功，等到有了笔气充足切实这一基础，以后作画自然就左右逢源，头头是道了。相反，倘若一开始的训练不是以气的充足切实为追求目标，那纵然是花了很多功夫，效果却会适得其反。

从画史看，绘画技巧的大体发展也是如此。晋代顾恺之画人物，其笔迹坚劲连绵，可谓沉实之极；唐宋之吴道子、李公麟辈正是在此基础上发抒变化，风神外溢而创面目；而后代有些画家虽一味宗吴、宗李，殊不知吴、李由顾而来的切实功夫，舍本而逐末，自然格调趋于低下。山水也是如此。山水画法莫备于宋，宋之画家除米芾外俱于实处取气。而元代画家正是禀承宋法，在实的基础上稍加萧散，才形成了苍莽生辣的面目。后代有些画家不知底里，学元人徒袭皮毛，也自然未能逮其精神真髓。

在现代，陆俨少先生论作画用笔，也主张笔划线条之间要有东西，下笔要如金刚杵，斩钉截铁，有定力；下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”，用笔要能“杀”。(见《山水画刍议》)黄宾虹先生谈用笔沉实之妙，则更指出：“虚处非先从实处极力不可。”“实处极力，然后虚处得内美”，“笔力有亏，墨无光采”，“米虎儿(米元晖)笔力能扛鼎，王麓台(王原祁)笔下金刚杵，皆重用笔先有力，而后墨法华滋。”(见其画语录)综上所述十分明显，虽然诗文之气是“会于心，宣之于口而为言”，讲求的是声韵气息，书画之气是“感于心，传之于手而为象”，讲求的是笔墨气息，但二者在气之实质上是相通的；因此《易经》中所谓的“刚健笃实，辉光日新”，也完全适用于书画。

刚健笃实，辉光乃新。笔力沉贯纸背，而光气发越于上。从切实处求真气，讲求作品的精神气质之美，这也正是中国画恃以不屑于徒求形似的基础。荆浩说：“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛。”(《笔法记》)既然天地间万物都是由气“充满勃郁而见于外”，那么，只要把这股“充满勃郁”之气的精神实质写出来，自然合于天地之真气而光彩照人，又何须斤斤计较于形似?元代倪瓒的所谓“不求形似”，“写胸中逸气”，其精神实质，当亦在于此。

对此沈宗骞说得更为明白：“但欲求似，则所失必在笔墨之间，而规模太过，又致伤气……”(《芥舟学画编》)他是讲的临抚古画，斤斤求似会致伤气，其实貌写自然对象又何尝不是如此?姜夔在《白石诗说》中就指出“雕刻伤气”，黄子云在《野鸿诗的》中也说：“雕句者有迹，炼气者无形。”可见中国传统的艺术观，历来是把气看得重于形的。颜真卿论书，尝有“趣长笔短，虽点画不足，常使意气有余”之句，这也就是苏轼称赞吴道子画的所谓“笔所未到气已吞”。(《王维吴道子画》)以此，正如沈宗骞所说的，绘画只要真气充足，那么就可以达到：

常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应，大意笼罩，笔略而神全(神全亦即真气充足，——引者注)，墨少而意多也(亦即点画不足而意气有余，——引者注)，如此则何妨于率略?故或一时笔误，检点所不及，如大小异形，前后反置；山水极佳，而人物未工；桥梁屋宇位置极妥，而折算不合之类，举不足为全画累。若行笔之际，有一不合法不入条贯，虽于理无大碍，而于法实属败坏，累莫甚焉。往往见古人佳画，误处正多，其所以不害通幅者，以一气所结，偶有误处，亦是小疵耳。(《芥舟学画编》)

作画只要气胜，内中纵有败笔也不足为累，这点对于石涛的画来说尤其是如此（3）。当然这样说也并非提倡作画草率不求形似。其实无论诗文书画求真气，正须从极工、极沉实处熔冶而得，这个问题在下文还将有所论及。这里需要指出的是，我们欣赏石涛、黄宾虹一类的文人画，不应胶柱鼓瑟，简单地只将其一时笔误或检点所不及之处当作文人画的固有特征或优点来欣赏，甚而皮相地加以模仿，而应该理解这些笔误或检点不及之处在其画中之所以瑕不掩瑜，正在于其通幅元气充满勃郁，一气贯串，因而具有刚健笃实的精神气质之美；而这一关键，无疑应该成为我们欣赏文人画的一个重要的着眼点。

清末况周颐论词有云：

“重者，沉着之谓，在气格不在字句。”

又说：

“填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。轻倩处，即是伤格处，即为疵病也。(《蕙风词话》)”

虽然初学者是不可能一下就达到气格凝重的境界的，即以此来要求未免过苛；但如上所述，无论诗文书画，凡大家气格皆沉着重实，“惟力大而才能坚”，“无力则不能自成一家”(叶燮《原诗》)，自是毫无疑问。后学者若志存高远』口就应该以《易经》所谓的“天行健，君子以自强不息”来鞭策自己，以追求气之充足切实为目标，不断地“尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内”(4），不断地炼气于骨；这样天长日久，加之其它学问修养，才有可能达于神旺气足、力大才坚，有境必能造、有造必能成的境界。

二、默参动静 深契玄微

刘熙载曾说：

“诗质要如铜墙铁壁，气要如天风海涛。”(《艺概·诗概》)

在评论韩愈文章时，刘熙载又说：

“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”(《艺概·文概》)

中国传统文艺讲究运气，既要使作品具有刚健笃实的精神气质之美，又要使它具有天风海涛似的气势风韵；而对于传统国画来说，也是“用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板，解此用笔，自有逐渐改观之效”(秦祖永《桐荫论画》)，——那么，又该如何来调和这一对矛盾呢?

诗人司空图在其《诗品》中标举诗歌的风格，有“雄浑”、“纤秾”、“沉着”等二十四类。其“雄浑”条云：

大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以毫外，得其环中，持之匪强，来之无穷。

已故的现代著名学者郭绍虞先生曾据此对“雄浑”作了具体解释：

“何谓‘雄’?刚也，大也，至大至刚之谓。这不是可以一朝袭取的，必积强健之气才成为雄。”“何谓‘浑’?全也，浑成自然也。所谓真体内充，又堆砌不得，填实不得，板滞不得，所以必须复还空虚，才得入浑然之境。这是‘浑’，然而正所以助其雄。…‘一方面超出乎迹象之外，纯以空运，一方面适得环中之妙，仍不失乎其中，这即是所谓‘返虚入浑’。返虚入浑，也就自然成‘雄’。所以不能虚也就不能浑，不能浑也就不能雄。…“工夫深处却平夷’，所以持之不费勉强，不见矫揉。左右逢源，取之不竭，所以引之使来，又能浩然无量，怕什么穷尽?一方面浑化无迹，一方面气势充沛，这才尽雄浑之妙。”(《诗品集解》)

这就是说，要得雄浑之气，一方面气要能真体内充以造物，至大至刚，适得环中之妙，一方面又要气势充沛，浩然无量而取之不竭，纯以空运，超出乎迹象之外，能左右逢源，持之不费勉强而浑化无迹。前者所说的其实是气之静趣，后者所说的其实是气之动趣；二者相兼，方为奇妙。郭绍虞先生对古典诗文研究造诣精深，且又是一位著名的书法家，他对于“雄浑”的这些解释实在是非常精妙的，它对于书画作者亦当大有启悟作用。

下面我们且将气之动趣和气之静趣分开来加以论述，先讲气之动趣。苏轼说：

天之所以刚健而不屈者，以其动而不息也。惟其动而不息，是以万物杂然各得其职而不乱，其光为日月，其文为星辰，其威为雷霆，其泽为雨露，皆生于动者也。使天而不知动，则其块然者将腐坏而不能自持，况能以御万物哉!(《策略第一》)

正因为天行健而不息，中国传统的艺术作品往往就极讲究气之腾挪移动。汤显祖说：

“予谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。(《玉茗堂文集》五，《合奇序》)”

他又说：

“观物之动者自龙至极微，莫不有体。文之大小类是，独有灵性者，自为龙耳。”(《玉茗堂文集》五，《张元长嘘云轩文字序》)

汤显祖认为以龙喻文，则“上下天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意”，这种以龙喻文的见解，引起了清代文人极大的兴趣。赵执信的《谈龙录》，就专门记录了他和洪异、王士稹三人对于写诗就好像画龙这一见解的不同解释；刘熙载在《艺概·文概》中也说：“文如云龙雾豹，出没隐见，变化无方。”可以说用龙来比喻气之腾挪变化是再为巧妙不过了，中国画论中也常把气势的布排称为“龙脉蜿蜒”，前文所引沈宗骞以常山之蛇喻画，说一幅好画的气势要“击首则尾应，击尾则首应；大意笼罩”，其意思亦与以龙作喻相同。可见诗文与绘画，两者于斯亦有相通之处。

历代文论、诗话和词话中，对于气之流行腾踔，颇有精彩之论。陈师道论文云：“善为文者因事出奇，江河之行，顺下而已。至其触山赴谷，风搏物激，然后尽天下之变。”(《后山诗话》)元好问称赞杜诗：“如元气淋漓，随物赋形；如三江五湖，合而为海，浩浩荡荡，无有涯涘；如祥光庆云，千变万化，不可名状”。(《杜诗学引》)沈德潜指出，写七言古体诗必须“振荡其势，回旋其姿”，“其间忽疾忽徐，忽翕忽张，忽淳漾，或转掣，乍阴乍阳，屡迁光景，莫不有浩气鼓荡其机，如吹万之不穷，如江河之滔漭而奔放”；长篇歌行“宜高唱而人，有黄河落天走东海之势。

以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇踪，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。至收结处纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者，防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之。”他还认为：好诗须如“太空之中，不着一点，如星宿之海，万源涌出，如土膏既厚，春雷一动，万物发生”。(以上均见《说诗啐语》)况周颐也认为，好词“莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转”。(《蕙风词话》)

刘大櫆特别欣赏行文有奇气。他说：“奇气最难识：大约忽起忽落，其来无端，其去无迹。读古人文，于起灭转接之间，觉有不可测识，便是奇气。奇，正与平相对。气虽盛大，一片行去，不可谓奇。奇者，于一气行走之中，时时提起。”他还精确地指出：“文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。”“气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”(均见《论文偶记》)

纵观历代诸画论，论及行气者如唐岱《绘事发微》：

“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱，此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟，则气韵全。”

相比之下，画论显得较拘拘于具体笔墨技法，虽然对于具体指导如何用笔用墨不无意义，至论及气腾挪变化之玄妙，则显然不及文论和诗话。苏轼评燕肃之画云：“山水以清雄奇富，变化无穷为难。”(见《东坡题跋》)可见在山水画中气之流行、腾踔、变化，当不仅限指局部用笔用墨而言，更宜指通幅气象变化，这对长卷大幅来说尤其是如此。我们若从这一角度加以揣度，便会觉得上面那些引文于画不无启迪，弥足珍贵了。

在历代作家中，苏轼作诗文是极强调气势流动的。尝有诗云：‘‘冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是。”(引自《竹坡诗话》)又说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”(《文说》)无怪乎王若虚要称赞苏轼：“理妙万物，气吞九州，纵横奔放，若游戏然，莫可测其端倪。”(《滹南诗话》)

强调气势流动，好处是“气盛则机无滞碍”；但有可能因此而带来的流弊却是忽视了气静的另一面。其实世间万物都是由相对的动静两方面组成的。因而中国艺术意境之形成，需要澄观一心而腾踔万象；既要心灵活跃飞动，又须凝神寂照。

韩伯康注《周易》“系辞”曰：

“精义，物理之微也；神寂然不动，感而遂通。”

钟惺对于飞动和深静这两种艺术情调作了比较：“当其离心入手，离手入眼时，作者与读者有所落然于心目，而今反觉味长；有所跃然于心目，而今反觉易尽者。何故?落然者以其深厚，而跃然者以其新奇。深厚者易久，新奇者不易久也。(《与谭友夏书》)”

而恽寿平也说：

“川濑氤氲之气，林岚苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。造化之理，至静至深。即此深静，岂潦草点墨可竟。”(《南田画跋》）

其实苏轼自己，对于动静两方面的关系也是理解的。他曾说：

“精出为动，神守为静，动静即精神也。”(《东坡文谈录》)

但苏轼在具体创作实践中，却不能将动静这一对矛盾很好地统一起来。他往往由于过于强调情感意气之流动，无形中忽视了造化本身机缄之深静，因而他的诗文也就遭致了后人的批评。

施补华则说：

“东坡能行气不能炼句，故七律每走而不守。”(《岘傭说诗》)

另一位潘德舆也说：

“‘辞达而已矣’，千古文章之大法也。东坡尝拈此示人，然以东坡诗文观之，其所谓‘达’，第取气之滔滔流行，能畅其意而已。孔子之所谓‘达’，不止如是也。盖达者，理义心术，人事物状，深微谁见，而辞能阐之，斯谓之达。达则天地万物之性情可见矣。此岂易易事，而徒以滔滔流行之气当之乎?以其细者论之，‘杨柳依依’，能达杨柳之性情者也，‘蒹葭苍苍’，能达蒹葭之性情者也。(“杨柳依依”和“蒹葭苍苍”均为《诗经》中的句子，——引者注)任单一境一物，皆能曲肖，神理托出豪素，百世之下如在目前，此达之妙也。《三百篇》以后之诗，到此境者，陶乎，杜乎?坡未尽逮也。(《养一斋诗话》)

苏轼作诗文未免矜才使气，因而造成了气息不够深静的缺陷(当然，这也不仅是苏轼一人的缺陷，宋诗总的来说是清新刻露，缺乏唐诗那种雄浑高华的气象，这差不多是后人一致公认的)；虽然苏轼在晚年也意识到自己不足，因而对语健而意闲的陶渊明十分推崇，每多仿效之作，但因其习气浸润已深，毕竟只能“真率处似之，冲漠处不及也；间用驰骤，益不相肖”。(《岘俯说诗》)这种因矜才使气而使作品气息不够深静的情况，在传统中国画中也是相应存在的。浙派和任伯年的画在画史上之所以地位不是最高，其重要原因也在于此。(当然，浙派、任伯年和苏轼在整个学问修养上是不可能作完全等同的类比的，这里仅是就其作品气息而言，则苏轼和浙派、任伯年都是痛快有余、沉着不足，有相似之处)

严羽论诗，谓“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”(《沧浪诗话》)他所标举的诗的这两种风格境界，在书画艺术中其实也是存在的，尤其是“沉着痛快”，历来也被奉为书画艺术的最高境界之一。而这四个字最大的奥秘，除了强调气力之劲健外，还包括动静、收放相参，虚实相生。在中国历代文论、诗话、词话和书论、画论中，论及动静、收放相参之妙的颇不少，兹略选数则精彩的，并列一处，以供读者比较体味：

诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙：小则入乎微罅，大则腾乎天宇。——谢榛《四溟诗话》

诗虽奇伟，而不能揉磨入细，未免粗才；诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘边幅。有作用人，放之则弥六合，收之则敛方寸，巨仞摩天，金针刺绣，一以贯之者也。——袁枚《随园诗话》

提得笔起，放得笔倒，才是书家；撇得出去，拗得入来，方为作者。——薛雪《一瓢诗话》

有练才焉，如陆士衡是也。盖其思既能入微，而才复足以笼钜，故其所作，皆傑然自树质干。(陆士衡即陆机，——引者注)——刘熙载《艺概·文概》

书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。

高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。书要心思微，魄力大。微者条理于字中，大者磅礴于字外。——刘熙载《艺概·文概》

诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。——王国维《人间词话》

纵游山水间，既要有天马腾空之劲，也要有老僧补衲之沉静。——黄宾虹《画语录》

运笔应有天马腾空之意致，不知起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静，得矣。——潘天寿《听天阁画谈随笔》

我们若把上面这些话互为参证，可以这么认为：“老僧补衲之沉静”，即是指气息“能揉磨人细”、“拗得入来”、“收之则敛方寸”、“小则入乎微罅”，使诗文书画中无论景物情事皆条理人微，生气盎然；“天马腾空之意致”，即是指气势“能展拓开张”、“撇得出去”、“放之则弥六合”、“大则腾乎天宇”，使诗文书画能有一种气概磅礴于外的高致。沈宗骞论画有云：“拆开则逐物有致，合拢则通体联络”(《芥舟学画编》)，唐代大诗人杜甫论诗有云：“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”(《夜听许十一诵诗爱而有作》)，其涵义亦是如此。前者要求透进造化精微的机缄，在沉冥中深入探索(唐代王昌龄《诗格》中所谓“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”即此意)；后者则要求大气盘旋的创造，具象而成飞舞。对于精妙的艺术境界来说，既要能即物深致、无章不细，又要能广摄四旁、圜中自显。

中国传统的艺术观之于动静，虽是两不相失，但似乎是更为强调静的作用。早在春秋战国时代的李聃，就已提出了“致虚极，守静笃”(《老子》)。南北朝时刘勰指出：“陶钧文思，贵在虚静。”“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。”他把“虚静”看作是“物以貌求、心以理应”、“神与物游”的必要条件(见《文心雕龙》)。唐代杜甫在《寄张十二彪三十韵》诗中也说：“静者心多妙，先生艺绝伦。”宋代苏轼虽然所作诗文气势滔滔流行，却也是能识静气之妙的。他在《送参寥师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万景。”

在历论画论中，论及静者亦复不少，兹再举数则。

笪重光《画筌》：

“山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”

其评注：“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间静气凝结。静气今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。”

秦祖永《桐荫论画》：

“画中静气最难。骨法显露则不静，笔意躁动则不静；全要脱尽纵横习气，无半点暄热态，自有一种融和闲逸之趣浮动丘壑间。正非可以躁心从事也。”

沈宗骞《芥舟学画编》：

“尤当会其微妙之至，以静参其消息。”

郑绩《梦幻居画学简明》：

“沉着取其定也。定则不轻浮。所谓活泼者，乃静中发动。静则不躁，躁则浮。”

黄宾虹画跋：

“画得静字诀，此妙品也；得和字诀，此南宗之妙品也。静则用笔用墨之时，不可有矜心作意，亦不可有草率敷衍之意。”

中国诗文历来有温柔敦厚的传统，这对于文人画的发展是深有影响的；同时文人画也吸取了佛教禅宗的静悟，这在大诗人兼南宗山水画鼻祖王维的身上显得更为突出。佛教禅宗要求排除一切“烦恼”和“世俗的感情”，然后达到明本心的境地，使自己的妄情妄见成为静寂，以发挥理智而达于真理，这对于文艺创作来说也同样是如此。毫无疑问，静而定，定而后慧，深沉的静照乃是飞腾的想象活动的源泉。情绪浮躁，妄情妄见枝蔓丛生，绝无可能真正进入创作状态，更无法深入造化精微的机缄，自然也就无法产生真正动人的作品，因而历来文人画讲求稳重、静婉的风格，讲求笔墨情意的蕴蓄，炼气于骨，不是没有道理的。只是，正如谢稚柳先生在其所著《水墨画》一书中指出的，由于戒律尊严，过分庄重肃穆，文人画在其发展中也形成了皮毛，形成了后来的庸碌和痴呆。而这弊端其实是由于对静穆的看法有所偏颇，全然忽视了动的一面所造成的。

苏轼在《答毕仲举书》中就批评道：

“学佛老者，本期于静而达，静似懒，达似放，学者或未至其所期，而先得其所似，不无为害。”

黄宗羲在《万贞一诗序》中更是尖锐地提出：

“彼以为温柔敦厚之诗教，必委蛇颓堕，有怀而不吐，将相趋于厌厌无气而后已。若是则四时之发敛寒暑，必发敛乃为温柔敦厚，寒暑则非矣；人之喜怒哀乐，必喜乐乃为温柔敦厚，怒哀则非矣。其人之为诗者，亦必闲散放荡，岩居川观，无所事事而后可；亦必茗碗熏够，法书名画，位置雅洁，入其室者萧然如睹云林海岳之风而后可。然吾观夫子所删，非无《考槃邱中》之计厝乎其间，而讽之令人低徊而不忍去者，必于变风变雅归焉。盖其疾恶思古，指事陈情，不异薰风之南来，履冰之中骨，怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结；激荡以抵和平，方可谓之温柔敦厚也。”

黄宗羲正确地认为，温柔敦厚并不是主张“委蛇颓堕，有怀而不吐”，以至于“厌厌无气”；须是“激荡以抵和平”，“方可谓之温柔敦厚”。也就是说，要求得静穆之美，亦须先有动于衷，由动致静，方为人妙。这一点，在以静穆著称的大诗人陶渊明身上也可以得到印证。清代施山就指出：“渊明为平淡之极品，然其言曰：‘吾少性刚才拙，与物多忤。’又曰：‘刑天舞干戚，猛志固常在’，有此刚性猛志，千锤万炼，而后能人平淡，此岂庸才弱质，厌厌无血气之夫，所能借口勉为哉?”(《望云诗话》)而鲁迅先生也认为，把“静穆”立为诗的“极境”是要陷于绝境的，他指出陶诗有“悠然”的一面，也有“金刚怒目”式的、“猛志”的一面。(《题未定草》)

这一点对于中国画来说也是如此，秦祖永在《桐荫论画》中就这么说：

“作画贵松，固尽人而知之矣，然须于沉着痛快中透出，乃始生动活泼，与倪黄同鼻孔出气。否则松懈之松，非真松也。乾嘉时名家往往坐此病。”

由此我们可以知道，南宗文人画的末流虽以倪云林为标榜，以“性情”、“逸气”自诩，一味蔑视北宗画的“功力”、“匠气”，其实只是为自己偷懒、不肯下苦功作掩饰而已，他们并不真正懂得“外枯而中膏、似淡而实腴”，外表虽静穆，骨子里却蕴藏着深沉的生命运动的倪瓒的实质，当然他们的画也就只能是徒具形骸的厌厌无气之物了。

其实，即以佛教禅宗来说，它对于动和静两者也是各不偏废的。北朝佛学家僧肇所撰的《肇论·物不迁论》就说：“寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静。不释动以求静，故虽静而不离动。”宗白华先生对于禅宗的动静观作了精确的解释：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命底本源。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术底两元，也是构成‘禅’底心灵状态。”(《中国艺术意境之诞生》)

综上所述，我们对于传统中国艺术的动静观似可作如下揣测：

先须神专志一，虚心静气，于静中发动，静乃为蓄动势，也就是要在专心致志中酝酿创作激情；倘能求得静中的极动，则动势蓄得愈足。继而动，动为铺张气势，在铺张中要由动致静，虽动而常静，以求气之沉实，处处不放失，节节有呼吸，“气愈平婉，愈可将其意之沉切”(刘熙载《艺概·文概》)，以防草率浮滑之流弊。

由动致静，就中国书画用笔来说，大约该包含这两层意思：一是运笔在铺张之中要求有 弛而不严也。”(亦见《艺概·文概》)二是笔在运动变化之中要时而有稳定感。著名书家沈尹默曾说，学书手腕要有“由不稳逐渐到稳的感觉，等到手腕能稳了，下笔才有准，能稳而准，就有心手相应之乐。”(见《现代书法家论文选》)显而易见，学有定力，下笔有定力，在相对稳定的节律之中求变化，能使执笔者摒却矜躁杂念的干扰，从而更有利于创作意念的流注和发挥；同时这种不疾不徐的稳定感不知不觉地传导给了表现对象，就能使对象具有一种静穆自持的美感。因此，只有默参动静，深契玄微，“既能速其所当速，而复能缓其所当缓”(沈宗骞《芥舟学画编》)，书画作者始可臻于沉着痛快这一艺术胜境。

那么，该如何来修炼这沉着痛快之气呢?

宋代吕本中说：

欲波澜之阔，先须于规模令大，涵养吾气而后可。规模既大，波澜自阔，少加治择，功已倍于古矣。(《与曾吉甫论诗第二帖》)

清人周济说：

初学词求空，空则灵气往来；既成格调求实，实则精力弥满。(《介存斋论词杂著》)

这是说，修炼之初要求气度间架之开阔铺张，“能于规矩中寻空阔道理”(《芥舟学画编》)，不可局促狭隘，以使灵气往来，不致窒碍、刻板、痴呆；这样一开始动势虽不是很足，节律性也不太强，但用笔却不拘滞，而有迥旋的余地；这就为进一步修炼打下了基础。

清人魏禧说：

识定则求其畅，所谓了然于手口也；畅则求其健，不简不炼，则气肤格弱，不足以径远。三者既立，而欲进古人之精微，穷其变化，则学至而后知之。(《答蔡生书》)

清人潘德舆说：

先取清通，次宜警炼，终尚自然，诗之三境也；先爱敏捷，次必艰苦，终归大适，学诗之三境也。(《养一斋诗话》)

这是说，先求气清通流畅，继求气劲健精炼，随着动势的充足，则要求内敛求神，着意于机缄之沉静微妙，“当于超逸中求切实功夫”(《芥舟学画编》)；其力度、节律的加强，正是要求随时从动静两个方面来融汇参透的。我们若取石涛、黄宾虹、陆俨少诸大家的早年和晚年之作相比较，可以发现他们的笔墨气息都是由清通韶秀逐渐走向精炼透辟；而有些学画者一开始就追求雄强的笔力气势，虽然也可能一时眩人之目，但因’其色厉内荏，缺乏内涵的气质美，终被讥为魔道。这是值得后学者引以为戒的。

李开先说：

学文者，初则恐其不奇，久则恐其不平；学书、学词者，初则恐其不劲、不文，久则恐其不软、不俗。(《市井艳词序》)

秦祖永说：

入门之始，笔力稚弱，宜求苍老，故不可嫩；至成功以后，如务为苍老，不失之板刻，即失之霸悍，有何生趣哉。(《桐荫论画》)

这其实是讲的修炼的前后两个大的阶段：先是逐步的求力度，求节律，参动静，追求有变化奇趣；不过因为是有意追求，毕竟以意气腾挪移动的一面为主，还不能算作艺术的最高境界。继而倘能默参动静，由动致静，“气弥炼而弥粹，酝酿之熟，火色俱融，涵养之纯，痕迹迸化”(清朱庭珍《筱园诗话》)，那么，境界就能得以升华：由工入微，由雄健复还虚浑，达到锤炼中见自然、流走中见沉着，既清新又浑成的艺术极致，甚至叫人看不出人工熔冶的动静痕迹。

沈宗骞在《芥舟学画编》中说：

笔墨间若有所以实其中者，谓之结心。其法始焉迟钝，后乃迅速，纯熟之极，无事思虑，而出之自然，而后可以敛之为尺幅，放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨，不求如是而自无不如是者，乃为得法。

综括本文以上二节所述可知，刚健笃实乃为气之精神命脉所在，初学中国画笔墨者当谨守其实，先于实处极力，然后在极沉实的基础上加以萧散发抒，始可人于收放自如、左右逢源的艺术境界。要完成这一学习过程，则显然“不在于猛烹极炼之功”，而默参动静玄微当为其必要条件之一。

三、人功天籁 相济益妙

宋濂说：

气得其养，无所不周，无所不极也；揽而为文，无所不参，无所不包也。

人能养气，则情深而义明，气盛而化神，当与天地同功也。(均见《文原》)

从中国传统的文艺理论观念看来，文艺创作和万物生机的相一致之处，在于它们都是气“充满勃郁而见于外”(苏轼语)，都是气“和顺积于中，英华发于外”(见《二程全书·遗书卷》)，因而都是由气之内动而后引起外动，正如现代著名美学家朱光潜先生所说：“积于中者深厚，然后形于外者雄伟，往往不假雕琢，自成机杼。”(见《艺文杂谈》)书论所谓“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状必至”，正是说的内气不足而外张，外表强壮而内中馁弱的那种弊端；而苏轼的所谓“凡人文字，务使平和，至足之余，溢为奇怪”(《与鲁直》)，和韩愈的所谓“迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然后肆焉”(《答李翊书》)，则是说所表现的事物所以文理自然，姿态横生，正在于作者能令其内气郁勃充溢，在此基础上便能自然而然地发抒变幻，如水溢地面而波致自成。

魏禧所说的：“是故好奇异以为文，非真奇也；至平至实之中，狂生小儒皆有所不能道，是则天下之至奇也。”(《答施愚山侍读书》)和书画理论中所谓的“丰而不怯，实而不空，纤而不弱”、“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼钢化为绕指柔”、“惟求其骨力，而形势自生”云云，其实都是说明：举凡艺术作品中之为姿为态，无论巨细直曲，都应该是气刚健笃实蓄于中而后充溢于外，因而作者才感到好似从胸中自在流出，毫不费力。

唐岱在《绘事发微》中提出要“以笔墨之自然，合乎天地之自然”，秦祖永在《桐荫论画》也说：“画境当如春云浮空，流水行地，皆出自然，乃为真笔墨，方能为山水传神。”其实这种崇尚自然的思想早在老庄就已提出来了，老子《道德经》云：“天法道，道法自然。”庄子《渔父》云：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”以后历代有不少文人论及这个问题。南宋包恢说：

而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。(《答曾子华论诗》)

袁燮也说：

古人之作诗，犹天籁之自鸣尔。志之所至，诗亦至焉。直己而发，不知其所以然，又何暇求夫语言之工哉!(《题魏丞相诗》)

艺术作品一方面是写物理，通造化，一方面又是调心性，抒情感，因而其上乘之作应该是心与外界之交感而成，偶然凑拍，天籁自鸣。

如上所述，只要养气充盛，艺术达到了炉火纯青，是很可能出现天籁自鸣这种境界的。不过气虽然“不可力强而致”(曹丕《典论·论文》)，似乎应该是自然而然地形成，但其酝酿和修炼却是和作者的理念识见密切相关。我们在本文第二节里已提到了气之修炼，离不开对自然造化元气之动静玄微的理解和体悟。其实孟子早已指出：

其为气也，配义为道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁也。(《尽心上》)

中国画每一笔墨点划气息的运动，都是紧扣着每一瞬间的心灵活动的，因此只有当执笔者有了心情上的无间，行慊于心，他每藉笔墨以行气才显得极为自然(汤星《画鉴》所谓“古作画者，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主”也包含了这层意思)；而倘若失去了识见意念的扶持支撑，那么笔墨气息无疑就会显得馁弱不决、黯猥不爽。黄宾虹先生所说的“胸有邱壑，用笔便自畅达矣”，和清代王昱所说的“腹稿不充，笔无适从”，“胸中粘滞，用笔用意终未得洒落之致”，其实正是一个意思。王昱进而指出：

画中理气二字，人所共知，亦人所共忽，其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后方称合作。(《东庄论画》)

秦祖永也说：

画中理气二字最须参透，有理方可言气。有气无理，非真气也；有理无气，非真理也。理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现，方能摈落筌蹄，都成妙境。(《桐荫论画》)

可见艺术作品的自然风神虽贵在无意于妙而妙，但归根结蒂还是系之于理。不仅作品每个局部的机趣神妙离不开一“理”字，其全局的气概风韵也都是和作者的识见相关的：

若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。——刘 勰《文心雕龙》

气象氤氲，因深于体势；意度盘礴，由深于作用。——皎 然《诗式》

所谓文者，未有不写其心之所明者也。心苟未明，劬劳憔悴于章句之间，不过枝叶耳，无所附之而生。——黄宗羲《论文管见》

对于理和气的关系，以及理念识见对于气的作用，我们觉得魏禧和叶燮的论述较为准确、透辟。魏禧指出：

“气之静也，必资于理，理不实则气馁；其动也，挟才以行，才不大则气狭隘。”“才与理者，气之所凭。”(《论世堂文集序》)

“养气之功在于集义，文章之能事在于积理。”(《宗子发文集序》)

叶燮大力肯定理念识见于气的作用，他说：

惟有识，则是非明；是非明，则取舍定；

惟有识，则能知所从，知所奋，知所决，而后才与胆力，皆确然有以自信。

识明则胆张，任其发宣而无所于怯，横说竖说，左宜而右有，直造化在手，无有一之不肖乎物也。

对于无识的弊端，叶燮则一针见血地指出：

中且馁而胆愈怯，欲言而不能言，或能言而不敢言。……因无识，故无胆，使笔墨不能自由，是为操觚家之苦趣，不可不察也。(以上均见《原诗》)

理念、识见对于文艺创作来说是如此重要，但要达到识明而胆张的自如境界却不是一蹴而就的，因此刘勰在指出“理定而后辞畅”的同时，又提出要“积学以储宝，酌理以富才”。我们的古人历来强调“有所余于诗之外，故能有所立于诗之中”，关于这一点的奥妙，现代朱光潜先生阐述的更为具体：

各门艺术的意象都可以触类旁通。书画家可以从剑的飞舞或鹅掌的拨动之中得到一种特殊的筋肉感觉来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟来增进书画的神韵和气势。推广一点说，凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须处处留心玩索，才有深厚的修养。鱼跃鸢飞，风起水涌，以至于一尘之微，当其接触感官时，我们虽常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是到挥毫运斤时，它们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它、左右它。在作品的外表上我们虽不必看出这些意象的痕迹，但是一笔一划之中都潜寓它们的神韵和气魄。《“读书破万卷，下笔如有神”——天才与灵感》)

人只要留心，处处都是学问。一个艺术家需要根据自己固有的资禀性情而加以学问修养的磨砺陶冶，扩充身世经历、吸纳天地精华而加以深体细察，接受多方的传统习尚而求取长舍短，融会贯通。“涵养既深，天机自合。”“经营于心，久则化之。”历来所说的文人画要佐以书卷气息，要饱游饫看，目击神会，得江山之助，也正是这一意思。

这里需要注意的是博见和芜杂的矛盾。识见贫乏会使作品气短竭，但是否识见繁富就能使作品气充盛了呢?也未必。欧阳修在《答祖择之书》中说：“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”贺贻孙在《诗筏》中指出：

诗文之厚得之内养，非可袭而取也。博综者谓之富，不谓之厚；秾缛者谓之肥，不谓之厚；粗僿者谓之蛮，不谓之厚。……所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。……清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。然须厚养气始得，非浅薄者所能侥幸。

“厚”的境界同样也存在于画中，清代画家王翚针对山水画指出：

皴擦不可多，厚在神气，不可多也。气愈清则愈厚。(《清晖画跋》)

气清则厚，这也就是说，在具体创作时要对各种理念进行陶熔，使之既单纯而又丰富地推动笔墨气息的运行，正如刘勰在《文心雕龙》中所说：

是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药。博而能一，亦有助乎心力矣。

唐大园在《文赋注》中也说：

所构之意，不能与物相称，则患在心粗；或意虽善构，苦无词藻以达之，则又患在学俭。欲救此二患，则一在养心，使由粗以细；一生勤学，使由俭而博。

魏禧把艺术家这种培养心力的过程称之为练识，他说：

愚尝以倡为文之道，欲卓然自立于天下，在于积理而练识。……所谓练识者，博学于文，而知理之要；练于物务，而识时之所宜。理得其要，则言不烦而身引行可践；识得时宜，则不为高论，见诸行事而有功……练识如炼金，金百炼则杂气尽而精光发。善为文者，有所不必命之题，有所不屑言之理，譬犹治水者沮洳去则波流大，热火者秽杂尽而光明盛也。(《答施愚山侍读书》)

练识必须苦思，但苦思所得是否会伤害作品的自然神韵呢?对此皎然的答复是：

又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。(《诗式》)

王世贞在《艺苑卮言》中也说：

若妙识所难，其易也将至；忽之为易，其难也方来。”此刘勰明诗至要，非老于作者不能发。凡构思当于难处用工，艰涩一通，新奇迭出，此所以难而易也；若求之容易中，虽十脱稿而无一警策，此所以易而难也。

许印芳说：

唐人中王盂韦柳四家，诗格相近，其诗皆从苦吟而得。人但见其澄澹精致，不知其几经陶洗而后得澄澹，几经熔炼而后得精致。学者于一切陈腐之言．，浮浅之思，芟除净尽，而后可入门径。(《与李生论诗书跋》)

对于艺术创作来说，练识往往也是和训练技巧紧密联系在一起的。苏轼说：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”(《书李伯时山庄图后》)因此我们一方面要看到识见对于技巧的指导促进作用，另一方面还应看到对于技巧的具体感受日益加深，也能增进识见。甚而至于可以这么说，有些艺术上的灼见，离开了对技巧的具体感受便无法获得；上得一层楼才能见得一层境界，这是丝毫不容勉强的。因而郭思说：

境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。(《论画》)

姚鼐说：

大抵文字须熟乃妙。熟则利病自明，手之所至，随意生态，常语滞文，不遣而自去矣。(《惜抱轩尺牍》)

方薰也说：

画至神妙处，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣。(《山静居论画》)

功力深至，方能造妙自如；运用笔墨熟极健极，自能略小存大，举重明轻，无施而不可。而这种娴熟自如的境界，当然也不是一蹴而就的。故尔王概说：

惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。 先埋笔成冢，研铁如泥，十日一水，五日一石，而后嘉陵山水，李思训屡月始成，吴道玄一夕断手。

欲无法，必先有法；欲易先难；欲练笔简净，必入手繁缛。(《学画浅说》)

而方薰也说：

凡画之作，功夫到处，处处是法；功成以后，但觉一片化机，是为极致。然不从縇烂而得此平淡天成者，未之有也。(《山静居论画》)

艺术贵在妙合自然。假如一个演员过于有意识地讲究表演技巧，或是拘谨气未脱，或是一味卖弄逞巧，反而会使他的表演失却纯真自然的韵味，这一点和画家的劳动是相类似的。因此张彦远在《历代名画记》中就说：

夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不碍于心，不知然而然。

苏轼也这么说：

口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书。……及其相忘之至，则形容心术酬酢万物之变，忽然而不自知也。(《虔州崇庆禅院新经藏记》)

很显然，只有当艺术达到了极其娴熟的程度，即所谓“学至于无学”，才能忘怀得失，脱然无累，使灵机妙绪应腕而来，而无视于理法技巧。这就像学武艺法式套路的人，开始总难免为理法技巧所拘累，甚而在一定的阶段，他的本领还不及不学套路者来得灵活自如；可是，一旦当他将法式套路运用娴熟以至于脱然无累时，那他武艺之高强便远非一般人所能企及的了。

包恢说：

前辈尝有“学诗浑似学参禅”之语，彼参禅固有顿悟，亦须有渐修始得。顿悟如初生孩子，一日而肢体己成；渐修如长养成人，岁久而志气方立。此虽是异端，语亦有理，可施之于诗也。半山云：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”某谓寻常容易须从奇崛艰辛而入。(《敝帚稿略》二，《答傅当可论诗》)

对于这种陶冶熔炼的渐修过程，袁宏道阐述得更为微妙：

古之为文者，刊华而求质，敝精神而学之，唯恐真之不极也。博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也；久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也；虽然，试诸手犹若掣也。一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。(《行素园存稿引》)

宋《竹庄诗话》引《漫斋语录》云：“用意要精深，下语要平易，此诗人之难。”这也就是说，诗人作诗要“其表淡然若无外饰”，却又有“隐然潜寓于里”，当然这只能是由作者“阅之多，考之详，炼之熟，琢之工，所以磨砻圭角而剥落皮肤求造真实”(宋包恢《书徐致远无弦稿后》)的渐修功夫而来。这也正如朱光潜先生所说：

思路太畅时，我们信笔直书，少控制，常易流于浮滑；苦思才能剥茧抽丝，鞭辟入里，处处从深一层着想，才能沉着委婉，……苦思是打破难关的努力，经过一番苦思的训练之后，手腕便逐渐娴熟，思路便不易落平凡，纵遇极难驾御的情景也可以手挥目送，行所无事。……

大抵文章的畅适境界有两种，有生来即畅适者，有经过艰苦经营而后畅适者。……入手即平易者难免浮浅，由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味，这是铅锡与百炼精钢的分别，也是袁简斋与陶渊明的分别。(《艺文杂谈》)

西方哲学家黑格尔，对这个问题的阐述是非常确切的：

美作为精神的作品就连开始阶段也要有已经发展的技巧、大量的研究和长久的练习。既简单而又美这个理想的优点毋宁说是辛勤的结果，要经过多方面的转化作用，把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的因素一齐去掉，还要使这种胜利不露一丝辛苦经营的痕迹，然后美才自由自在地、不受阻挠地、仿佛天衣无缝似地涌现出来。

美的自由的艺术在外在形式方面是漫不经心的，不让它显出任何思索、目的和意图，而在每一点表现和曲折上只显出整体的理念和灵魂。(《美学》第三卷)

这里值得一提的是，同样的美学思想，中国早在公元前二、三百年就已提出来了。庄子《山木篇》云：“既雕既琢，复归于朴。”以后历代皆有这方面论述，前面我们已有提及，而清人的论述尤为概括。

如袁枚《随园诗话》：

人工未极，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦须从人工求之。

人功不竭，天巧不传。知一重非，进一重境。

再如唐岱《绘事发微》：

盖自然者，学问之化境；而力学者，又自然之根基。

以上我们说艺术中的天籁自鸣的境界，只能是通过作者长期刻意苦学然后脱尽纵横习气始得。其实，不论是在修炼过程之中也好，修炼得以脱化之后也好，纯然天籁自鸣的境界毕竟还是较少见的，比较多见的还是巧拙互济，人工与天籁互济，功底深厚与兴会偶成互济，有意更张与无心偶合相参。国画创作中所谓因势而发、相机而作，大胆落墨、小心收拾，殆即指此。清吴雷发《说诗管蒯》云：

诗须馋入，尤贵自然。但讲馋入而不求自然，恐雕琢易于伤气；但讲自然而不求馋入，恐流入于空腔熟调，且便于枵腹者流。宜先从事于馋入，然后求其自然，则得矣。

沈宗骞对于作画无意有意之相成的景况作了如下描述：

当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候。更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，……笔以发意，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然。(《芥舟学画编》)

先是酝酿意念、情思之内气，积蓄到任其自然充溢勃发则下笔；接下来便迎机而导，“趣以触而生笔，笔以动而合趣，相生相触，辄合天妙”，——这样的艺术境界无疑是极为神妙的；而要达到它，则不仅在修炼之中要深谙竭人功以冀天籁的道理，还应该在具体操运之际时而体悟以人巧济天籁、以学问济性情的奥妙。艺术创作固然离不开情感和想象的天赋，但纯恃天赋往往也难免偏盛偏枯、差前错后；靠着理性方面后天的学养梳织弥缝其间，便可能完成这“完美相乐”，使艺术达于和谐深邃的绝诣。

无独有偶，在中国诗史和画史上，都有过一些崇尚性灵神韵的流派和作者，他们十分向往“无意于妙而妙”的艺术境界，却又不知道或不愿意下苦学的功夫，每每以蔑视功力匠气自诩；他们企图挟枯寂之胸以求渺冥之悟，结果其作品只是卖弄一些小聪明、小涉风趣而已，总不免纤佻、浮滑之弊病；虽然也可能不无可取之处，但总嫌其单调浅薄，不能成大方家数。相反，举凡历史上的大作家，总是有“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”的勇气和毅力。

像黄宾虹先生把学画之艰难比作景阳冈武松打虎，陆俨少先生把学画比作“与古人血战”，李可染先生则更是确切地把齐白石的成功之路评为“大天才用笨功”，可见前辈大师们之所以能够达到触手而发、左右逢源，好似不资炉冶而无不合于理法的神妙境界，无一不是他们孜孜苦学的结果。我们今天在歆羡他们那炉火纯青的艺术成就时，更值得牢记的应是大师们所共有的学艺道路：

学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，头头是道矣。(严羽《沧浪诗话》)

从事笔墨，初十年仅略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，二十年后乃可几于变化，此其大概也。……味之而愈长，则知其蕴之深也；久之而弥彰，则知其植之厚也。蕴深而植厚，乃是真正风雅，亦是最高体格。(沈宗骞《芥舟学画编》)

四、参古定法 望今制奇

摹古和创新，这是中国文学史和绘画史上共有的一对矛盾。由于历史上中国文学的鼎盛期在唐宋，绘画的鼎盛期在宋元，随后总的来说便是模仿因袭成风的衰退时期，因而摹古在明清之际便尤为一些有识之士所不齿：

宋、元承三唐之后，殚工极巧，天地之英华，几泄尽无余，为诗者处穷而必变之地，宁自出手眼，各为机局，以达其意所欲言，终不肯雷同剽袭，拾他人残唾，死前人语下，于是乎情穷而遂无所不写，景穷而遂无所不收。（袁中道《宋元诗序》）

大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎?唐自有诗也，不必选体也。初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迢元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然，陈欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎?又有一字相袭者乎?至其不能为唐，殆是气运使然，犹唐之不能为《选》，《选》之不能为汉、魏耳。（袁宏道《与丘长孺》）

夫诗之道甚大，……今志士学人之心思愿力千变万化，各有至处，不必出于一途。今于上下数千年之中，而必欲一之于唐；于唐数百年之中，而必欲一之于盛唐；盛唐之诗，岂其不佳，然盛唐之平、奇、浓、淡，亦未尝归一，将又何所适从耶?是故论诗者但当辨其真伪，不当拘以家数。（黄宗羲《诗历题辞》）

效《楚辞》者，必不如《楚辞》；效《七发》者，必不如《七发》。盖其意中先有一人在前，既恐失之，而其笔力复不能自遂，此寿陵余子学步之说也。（顾炎武《日知录》）

君诗之病，在于有杜；君文之病，在于有韩欧。有此蹊径于胸中，便终身不脱依傍二字。（顾炎武《与人书》）

至于性情遭际，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。天籁一日不断，则人籁一日不绝。……唐人学汉魏，变汉魏，宋学唐变唐，其变也，非有心于变也，乃不得不变也，使不变则不足以为唐，亦不足以为宋也。（袁枚《答沈大宗伯论诗书》）

作诗不可以无我，无我则剽窃敷衍之弊大。（袁枚《随园诗话》）

读一下上面这些激烈的文字，我们便可知道石涛在画界疾呼创新并非偶然，显然亦是受到当时文学思潮的影响。由于明清之际资本主义因素、市民意识在中国萌芽滋长，当时人们抨击摹古因袭的武器，便是主张性情的自由抒写。明代谭元春《诗归序》提出“法不前定，以笔所至为法；趣不强括，以诣所安为趣”，公安三袁对于创作则主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔”(袁宏道《序小修诗》)，而清代尤侗更是尖锐指出：

无性情而矜风格，是鸷集翰苑也；无性情而玄华采，是雉窜文囿也；无性情而夸声调，亦鸦噪词坛而已。(《曹德培诗序》)

在当时力主创新的人们看来，能否抒写自己的性情，已成了品评作品优劣的唯一标准：“盖心灵人所自有，而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。”(王夫之《夕堂永日绪论内篇》)“今古之情无尽，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至也。”(黄宗羲《明文案序》)

不过这样独主性情也有所偏颇，随心所至往往也会给作品带来率意俚僻的毛病。明代公安、竟陵等流派偏重性灵，其流弊即在于此。难怪清人魏禧叹道：

今天下治古文者众矣!好古者株守古人之法，而中一无所有，其弊为优孟之衣冠；天资卓荦者，师心自用，其弊为野战无纪之师，动而取败。蹈是二者，而主以自满假之心，辅以流俗之谀言，天资学力所至，适足助其背驰；乃欲卓然并立于古人，呜呼，难哉!(《宗子发文集序》)

要做到如李维桢所说的“取材于古而不以摹拟伤质，缘情于今而不以率易病格”(《大泌山房集》。按：此二语深中当今不少学画者的病痛)，确是极不容易；因而正如李贽所说：“自以为是，故不可人尧舜之道；不自以为是，亦不可人尧舜之道。”(《焚书·耿楚公先生传》)也正如袁枚所说：“诗难其真也，有性情而后真，否则敷衍成文矣；诗难其雅也，有学问而后雅，否则俚鄙率意矣。”(《随园诗话》)看来要全然否定前人的成规法律也行不通，关键还在于对摹古要有个正确的看法。

其实，正如谢赫把“传移模写”列为绘画六法之一，模仿前人历来也是我国诗文学习的一个重要方法。唐代大诗人杜甫就主张“转益多师是吾师”，严羽指出“少陵诗宪章汉魏而取材于六朝，至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也”。(《沧浪诗话》)杜甫的有些诗句，就是直接从前辈作家的诗句模拟而来（5）。宋代著名作家欧阳修，也不反对向前人学习，其《与乐秀才第一书》云：

夫强为，则用力艰；用力艰，则有限；有限，则易竭。又其为辞不规模前人，则必屈曲变态以随时俗之所为，鲜克自立，此其充于中者不足，而莫自知其所守也。

对于古诗文的传统学习方法，朱光潜先生阐述得极好：

我国有句老话：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手，用的是“集中力量打歼灭战”的办法，把数量不多的好诗文熟读成诵，反复吟咏，仔细揣摩，不但要懂得每字每句的确切意义，还要推敲出全篇的气势脉络和声音节奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里，等到自己动笔行文时，于无意中支配着自己的思路和气势。(《谈美书简》)

唐代殷璠在《河岳英灵集论》中指出“气因律而生，节假律而明，才得律而清”，清人叶燮在《原诗》中说，“规矩者，即心思之肆应各当之所为也。”因此反复临习揣摩前人佳作的过程，其实也就是以其规矩来节度、驯养吾气的过程。《文心雕龙》之《体性》篇提出学习文章风格有两条指针，一是“摹体以定习”，一是“因性以练才”，可说是尽道其中奥妙。而有些专事临摹者之所以失败，其原因也不外乎未做到这两条。

临摹先要做到“摹体以定习”，古人往往很注意以下两个方面：

第一是要挑一个好的临摹对象，入门须正。严羽《沧浪诗话》云：

行有未至，可加工力；路头一差，愈鹜愈远：由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。

宋张戒《岁寒堂诗话》亦云：

人才高下，固有分限，然亦在所习，不可不谨。其始也学之，其终也岂能过之，屋下架屋，愈见其下。

这里说弟子必定不如师，不见得全对，但主张入门最好选高手做老师，却是不错的。陆俨少先生把这称为“吃第一口奶”，确是十分要紧。

第二是摹习一定要专一，才能够“定习”。叶燮《原诗》就尖锐地批评这样的勤学者：

且夫胸中无识之人，即终日勤于学，而亦无益。俗谚谓为“两脚书橱”，记诵日多，多益为累；及伸纸落笔时，胸如乱丝，头绪既纷，无从割择。……

因此袁枚说：“宁从一而深造，毋泛涉而两失也。”(《答友人论文书》)李渔说：“作文之事，贵于专一。专则生巧，散则人愚。专则易于奏工，散则难于奏效。”(《闲情偶记》)郑板桥告诫学画者也说：“当专心研究，不宜分心旁骛，则业精于勤，必能出人头地。”(《郑板桥集》)他们这些话都是不无道理的。王世贞是明代后七子的著名人物，有人批评他“论诗极精，赏诗极妙，乃至自运多不如所评，其病在欲无所不有，急急以此道压一世也”。(屠隆《论诗文》)而王世贞自己后来也承认：“李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。记闻既杂，下笔之际，自然于笔端搅扰，驱斥为难。”(《艺苑卮言》)可见芜杂对于学习搅扰之危害。

与中国的戏曲艺术相类似，学习中国画艺的实质，在一定意义上也可说是要在死程式中求活精神。无论中国画家的个人风貌如何演变，其中总是有本质不变的规律在。因此沈宗骞说“须识得各家乃是一鼻孔出气”(《芥舟学画编》)，黄宾虹也说“古人画境渊源不同，至微妙处无有差别”，“鄙意以为画家千古以来面目常变，精神不变”(见其画跋、画札)。其实叶燮论诗，也注意到演变之中仍有不变之质，因而他主张“因流以溯源，循末以返本”。(见《原诗》)正因为这样，所以“学者先以识为主，禅家所谓正法眼。直须具此眼目，方可人道”。

识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转眼悟入；如古人文章直须先悟得一处，乃可通其他妙处。(范温《潜溪诗眼》)对学画来说也是如此，“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家，以资我用。”(方薰《山静居论画》)这也就是说，你应当先死学一家，俟学至有所悟通，亦即是从死学中求活，从这一家之中领略到了这门艺术的本质精神规律，那样就突破了一点，带动了全局，随后你对其他诸家的妙处也就不难体会了。钱松晶先生自述早年学山水，一张石溪手卷竟反复临习一年。黄胄说他“是把画毛驴作为自己练功的‘试验田’，通过千百次的反复练习，才悟出中国画笔墨的道理”，这正说明了学画专精的极其重要性。

姚鼐认为，神、理、气、味乃文之精，格、律、声、色乃文之粗，舍粗无以求其精；他主张学习前人应从粗人手，体会它的精，最后达到御精弃粗的境地。对学习中国画来说无疑也应如此。方薰在《山静居论画》中说：

东坡曰：观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺便倦。仆曰：以马为喻，固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策皮毛之间耳。

方薰又说：

临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似，不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄方穷至理。

入于法则要求似，故初学画马要鞭策皮毛无不精工；出于法则要求不似之似，故画马惟取其意气所到。毫无疑问，前者乃后者之基础，不化大功夫钻研精工，就不可能有随后的意气奔放自如之境界，这也就是从死学中求活。吕本中说：

．

学诗当识活法。所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。(《夏均父集序》)

倘若通过专一的学习实践而能切实地省悟“有定法而无定法，无定法而有定法”，并能坚持操运之，那么，第一阶段的“摹体以定习”，就很有可能被最终完成。相反，倘如韩拙所指出的，“有性敏而才高，杂学而狂乱，志不归于一者，自蔽也；有少年夙成，其性不劳而颇通，慵而不学者，自蔽也。”(《山水纯全集》)这样散漫不精的学习态度，当然是不可取的。

明代的王世贞主张学古要“渐渍汪洋”，最后归之于“一师心匠”。他认为只有自出心匠，才能“气从意畅，神与境合”，随物赋形，无施不可；否则，即便是善学古人，能够左右逢源，取之无碍，但“招之而后来，麾之而后却”，终究是古人的东西，已落第二义。(见《艺苑卮言》)他的见解颇有道理，但在这里，我们有必要弄清楚第一义的实质是什么?

明代七子把秦汉文章、盛唐诗歌标举为第一义，提出了“文必秦汉”、“诗必盛唐”的口号。其实所谓第一义之格，也就是则法自然。正如前七子为首的李梦阳自己所说：“今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”(《空同集》)也正如沈德潜所说：“所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在，月到风来，何处着得死法?”(《说诗啐语》)因此定法并非死法，要求操运者深谙底里，能融会变通。我们若取第一义之格，能师心用意，自创新面目，那自是不错；但若把第一义当作僵死的形式而为其所笼罩，全然亦步亦趋，就不足为贵了。叶燮在《原诗》中说：

若无识，则一一步趋汉魏盛唐而无处不是诗魔；苟有识，即不步趋汉魏盛唐而诗魔悉是智慧，仍不害汉魏盛唐也。

人们鄙薄四王的山水一味摹仿元人，也确有入学四王派山水越学越差。但陆俨少先生曾告诉我，他早年没有机会直接，临习宋元画，却是从四王人手来学宋元的，因为四王学宋元在笔墨上颇有些根柢。由于陆先生识见高，他学四王完全为己所用，最终便远远脱出四王藩篱。由此可见，学古若不能透脱，纵然师承高手也未必有出息；若能一师心匠，出入古人，那就能够站在前人的肩膀之上，创出更大的成绩。那种惟以师承门户自拘，不能突破创新的人，和那种一味全然否定师承的人一样，都是极为浅薄的。

可能会有人感到困惑不解：现代人并不比古人笨，却为什么要向古人学习?这是因为，“艺术上的技巧都是由自然变成人为的”，“由‘自然艺术’到‘人为艺术’，由民间诗到文人诗，由浑厚纯朴到精研新巧，乃是进化的自然趋势”，“古人诗文本来朴质自然，后人则连朴质自然都还要出力去学”。(参见《朱光潜美学论文集》《诗论》)

仔细分析起来，古人的社会生活要比我们单纯，头脑也要比我们宁静，而他们在艺术修炼上所花的时间和精力却要远胜于我们，因此他们的作品往往具有一种单纯的稚拙美，而我们今天有些青年人却由于现代社会生活的嚣杂，头脑的骚扰，无法全然加以体味、理解。当然，在艺术上我们也反对学古而膺，正如《南齐书文学传论》所说：“若无新变，不能代雄。”但古人通过孜孜追求所发现的一些本质性的美的规律，却还是值得我们去继承借鉴的。虽然由于时代的间隔，造成了彼此艺术语言上的一定隔阂，给今天的青年人理解、借鉴古人带来了一定的困难，但我们应该努力设法去克服这种困难。

汤显祖《玉茗堂尺牍》云：

尝与友人论文，以为汉、宋文章各极其趣者，非可易而学也。学宋丈不成，不失类鹜；学汉文不成，不止不成虎也。

针对明七子“文必秦汉”的口号，以唐顺之为首的唐宋派，也提出了以唐宋文之门径以学秦汉文的主张。他们认为唐以下之文“以有法为法”，所谓“气有湮而复畅，声有歇而复宣，合之以助开，尾之以引首”，都是有迹可求的；而汉以前之文则是“法寓于无法之中”，所谓“气转于气之未湮，是以湮畅百变而常若一气；声转于声之未歇，是以歇宣万殊而常若一声”，是无迹可求的。以有迹求无迹，以有法求无法，自是学艺之正道。唐宋派的主张对后来桐城派于音节求神气之说颇有影响，其实这种方法也同样可运用于书画。

学书若一下子从魏晋人手，往往很难见效，而从唐颜真卿之后的作家人手再上追魏晋，则易于成就，这是六九年我陪一友人求访来楚生先生所得的教益。学画也如此，黄宾虹先生在其画札中就曾这样谆谆教诲后学者：“必从近代时贤人手，骎骎而上，较有途径可寻。”因此，我们若要师古，最好能先拜一位对传统研习有素的老画家为师，以他为阶梯再上追古人，以求最后脱化，恐怕要比自己盲目师古来得收效快些。

如果说，“摹体以定习”即是定法，那么，“因性以练才”即是运法、破法了。两者似为一先一后，而在实际学习运用之中却又往往互为作用。请看袁中道这段话：

性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚。趋于俚又将变矣!作者始不得不以法律救性情之穷。法律之持无所不束，其势必互同而趋浮。趋于浮又将变矣!作者始不得不以性情救法律之穷。夫昔之繁芜有持法律救之，今之剽窃又将有主性情者救之矣。此必变之势矣!(《花云赋引》)

再看叶燮这段话：

陈熟生新，不可一偏，必二者相济，于陈中生新，生中见熟，方全其美。若主于一，而彼此交讥，则二俱有过。(《原诗》)

上面那段话里所谓的性情，大概可理解为从人头脑中不断自然而然地生发出来的新意念。这种新意念难免是芜杂的，因此它必须用法律来约束之，亦即让它按一定的艺术规律来表现；但过分用法律约束就会扼杀新意念，且会有逞才使气之嫌，使作品缺乏纯真稚拙感，正如《王直方诗话》所云：“诗贵圆熟也。然圆熟多失之平易，老硬多失之干枯。”所以对艺术家的每一个作品来说，最好能陈中生新，熟中见生，于经意之中见不经意；若能适当地运用新意念来改造旧法律，就往往会有意外的效果。而对一位艺术家本身风格的发展演变来说，则需要使性情、法律这二者不断交替为用，以期不断地“结茧”、“破茧”。也就是说，要不断地将大量的新意念陶铸成规律性的东西，以求生中见熟，新中见“陈”（6），耐人寻味。当然，这需要艺术家树立变法的巨大勇气，还要有敏锐的识见和坚韧的毅力。

我们在前面文章里已提到作为一个艺术家应该扩大眼界、多方汲取来滋养性情，开拓心胸。这正如苏轼所说：“且当博观而约取，如富人之筑大第，储其材用，既足而后成之，然后为得也。”(《答张嘉父》)储其材用之后怎么办呢?姜夔《白石诗说》云：

学有余而约以用之，善用事者也；意有余而约以尽之，善措辞者也。……始于意格，成于句字。

这话道出了中国艺术创作的一个大奥秘：既讲究生发，也讲究约束，性情、法律可谓尽在于此。不过性情的发挥又是很微妙的：

情者心之精也。情无定位，触感而兴，即动于中，必形于声。……然引而成音，气实为佐；引音成词，丈实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实眑眇，必因才以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；词难妥贴，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。(明徐祯卿《谈艺录》)（7）

以上讲了才、情、气、力之间相互制约的关系。再来看清代徐增的《而庵诗话》：

才全者，能总一切法，能运千钧笔故也。夫才有情，有气，有思，有调，有力，有略，有量，有律，有致，有格。情者，才之酝酿，中有所属；气者，才之发越，外不能遏；思者，才之路径，入于缥缈；调者，才之鼓吹，出以悠扬；力者，才之充拓，莫能摇撼；略者，才之机权，运用由已；量者，才之容蓄，泄而不穷；律者，才之约束，守而不肆；致者，才之韵度，久而愈新；格者，才之老成，骤而难至。具此十者，才可云乎?然又须时以振之，地以基之，友以泽之，学以足之。夫披鲜挟藻，春华裕如，是时以振之也；雄视阔步，门业清高，是地以基之也；辨体引义，以致千秋，是友以泽之也；金声玉振，以集大成，是学以足之也。复得此四者，而才始无弊，可称全才矣。

文艺创作有那么多微妙之处，可见“因性以练才”之不易，也难怪王世贞要说“非养无以发其真，非悟无以人其妙”了。中国古诗画都极讲究禅悟，韩驹《赠赵伯鱼诗》云：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方；一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”

郭绍虞先生在《中国文学批判史》中指出：“以禅论诗则可以超于迹象，无事拘泥，不即不离，不粘不脱，以导人启悟。”“禅家的方法本重在自己去思想，自己去顿悟，自己去寻一个应付生死的智慧。”因此，当学问积累到有了一定的根柢，创作就应该着重讲究性情之兴会了。清代著名的神韵派倡导者王士祯说：

根柢源于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又斡以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩贵，大放厥词，自名一家。(《带经堂诗话》)

对善于学习的人来说，学古人之法当然不是结束真理，而应是开启真理，——这是因为：

后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎?

人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之，出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日。(叶燮《原诗》)

我国历代的文论、诗话和词话，卷帙浩繁，为数惊人，可惜这一十分珍贵的遗产迄今尚未得到应有的开发利用。即便在文学评论界，真正有质量的研究文章似乎也极罕见；至于绘画评论界，那就更少有人问津了。我在涉猎这些文论、诗话和词话后感到，现今文学评论界的有些学人由于自己不会写旧诗词文章，即使研究起来总难免有所隔膜，远不如郭绍虞、朱光潜等老先生能深谙底里；而悉心于书画笔墨者，纵然自己不会作旧诗词文章，但由于诗文书画底里气息相通，却能参悟其妙谛，“他山之石，可以攻玉”。

倘将历代文论、诗话和词话之中能兼参画理之隽语妙句分类编汇成册，我看它对画学之裨益，当不亚于《苦瓜和尚画语录》和《黄宾虹画语录》。以上陋见，也许僭妄，但我希望它能引起国画理论界的兴趣关注和不吝批评；尤其是希望这项结合画论研究历代文论、诗话和词话的工作能得以深入开拓，以直抉历史上文人画的渊源所在，以大力推进当代中国写意画的发展与提高。 作者/舒士俊

注释：

（1）柳宗元《答韦中立论师道书》云：

“故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。抑之欲其奥，扬之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重。此吾所以羽翼乎道也。”

郭熙《林泉高致·山水训》云：

“柳子厚善论为文，余以为不止于文，万事有诀，尽当如是，况于画乎!何以言之?凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软弱而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也；以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决，则失分解法；不爽，则失潇洒法；不圆，则失体裁法；不齐，则失紧慢法。此最作者之大病也，然可与明者道。”

两相比较，可以看出文论对画论的明显影响。

（2）这里的“野”，系指杜诗所谓的“元气淋漓幛犹湿”之酣畅纵恣，并非指毫无规律的那种野狐禅。郑板桥就曾指出：“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中。”他又指出石涛之不可及处，在于：“功夫气候，僭越一点不得。”(见《郑板桥集》)也就是说，达不到石涛那个气盛的境界，是无法“野”的。

（3） 在诗文中也有类似情况。明代袁宏道《序小修诗》就十分欣赏这样的作风：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，倾刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处,亦有疵处。佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。”用这段话来形容石涛的笔墨气象，当亦是非常合适的。

（4）见《苦瓜和尚画语录·尊受章》。石涛认为“夫一画含万物于中”，提出要“识一画之权扩而大之”，“画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：‘天行健，君子以自强不息。’此乃所以尊受之也。”这里所谓“尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内”，“天行健，君子以自强不息”，应该是指对于“一画”，亦即对于“气”的切实感受。

（5） 宋人王楙就指出杜甫曾“损益前人诗语”，在《诗眼》中提到了杜甫摹拟沈佳期、薛据、王维、沈云卿等前辈诗人诗句的事实。

（6）这里的“陈”，是指总的艺术规律，而非指一般的旧的艺术处理手法。

（7）这段话，若稍易字眼，将“声”字换成“节奏”，将“词”字换成“笔墨”，则完全可作画论来读了。

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