《中国古代画论发展史实》四（选摘）
●周亮工
周亮工（1612—1672），字元亮，号栎园，河南祥符（今开封市）人。明崇祯进士，授监察御史，仕清后任户部右侍郎等职。工诗文，著《赖古堂书画跋》、《读画录》等。
一、章侯作画心态
章侯与予交二十年。十五年前，只在都门为予作《归去图》一幅，再索之，舌敝颖秃，弗应也。庚寅北上，与此君晤于湖上，其坚不落笔如昔。明年，予复入闽，再晤于定香桥，君欣然曰：“此予为子作画时矣。”急命绢素，或拈黄叶菜，佐绍兴深黑酿，或令萧数青倚槛歌，然不数声辄令止。或以一手爬头垢，或以双指搔脚爪，或瞪目不语，或手持不聿，口戏顽童，率无半刻定静。……（《赖古堂书画跋？题陈章侯画寄林铁崖》）
二、章侯摹古而数变其法
陈章侯洪绶，字老迟，亦字老莲，其称悔迟，则甲申后也。方伯公之中子。章侯画得之于性，非积习所能致。昔人云：“前身应画师。”若章侯者，前身盖大觉金仙，曾何画师足云乎！人但知其工人物，不知其山水之精妙；人但知其怪诞，不知其笔笔皆有来历。有过平阳水陆社，见吴道子真迹数十幅，归谓人曰：“人言章侯杜撰，今乃知道子预仿章侯，岂道子亦杜撰耶？”……章侯儿时学画，便不规规形似。渡江榻杭州府学龙眠《七十二贤石刻》，闭户摹十曰，尽得之，出示人曰：“何若？”曰：“似矣。”则喜。又摹十曰，出示人曰：“何若？”曰：“勿似也。”则更喜。盖数摹而变其法：易圆以方，易整以散，人勿得辨也。（《读画录》卷一）（原书第265页）
三、无道人之禅机画
无可大师，予庚辰同榜方密之也。公名以智。幼禀异慧，生名门，少年举进士。……三十岁前，极备繁华；甲申后，薤发受具，耽嗜枯寂，粗衣粝食，有贫士所不能堪者。于是谢绝一切，惟意兴所至，或诗或画，偶一为之。然多作禅语，自喻而已，不期人解也。施尚白云：“予昔同无道人自苍梧抵庐山，见其乘兴作画，多用秃笔，不求甚似。尝戏示人曰：‘若猜此何物？’此正无道人得‘无，处也！”拈此二则，则道人之禅机画，亦露一斑矣。（《读画录》卷二） （原书第266页）
●朱耷
朱耷（1626一约1705），原名朱统□，号雪个、个山、八大山人等，南昌（今江西南昌）人，明宁献王朱权后裔，明亡后，一度为僧、为道，其水墨花鸟笔墨简练，形象怪诞夸张，对后世影响很大。
一、梅花画里思思肖
分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫虏尘。得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚
如何为采薇？（《题画墨梅》，见子豆辑《八大山人诗钞》，上海人民美术出版社1981年9月版，以下同）
二、赢赢然若丧家之狗
殁毛驴，初生兔。□破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到头不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄！（《戊午中秋自题（个山小像》）
生在曹洞临济有，穿过临济曹洞有，曹洞临济两俱非。赢赢然若丧家之狗，还识得此人么？罗汉道底。（《中秋后二日又说》）
三、题画孔雀
孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。（《题画孔雀》）（原书第281页）
四、画法根归尽
端石遗春舸，云林会晚秋。是山三落叶，练子一低头。画法根归尽，文章苦入流。它家为鹳鹆，旋上广南州。（《题画石？奉答倪翁秋叶砚之作兼画附正》）
五、我是孔门真朽木
我是孔门真朽木，怕听人唱后庭花。闲情写向青山里，却被青山一面遮。（《题山水画》）
六、墨点无多泪点多
墨点无多泪点多，山河仍是旧山河！横流乱石丫杈树，留得文林细揣摩。（《题山水画》）
七、法法不宗而成
法法不宗而成，笔墨名家奚敢？譬彼操莽者流，自是让国一本。去住天下河山，仅共当时游览。世界八万四千，究竟瞻顾碍眼。（《题山水画》）
八、南北宗开无法说
禅与画皆分南北，而石尊者画兰则自成一家也。南北宗开无法说，画图一向拨云烟。如何七十年光纪，梦得兰花淮水边？（《题石涛疏竹幽兰图》）
九、一峰还写宋山河
郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰（原书第282页）此诗从八大山人赝品画中录出，揣有所本，仍存之。下“法法不宗而成”之题亦然。还写宋山河。
参考篇目：
谢稚柳《朱耷》，上海人民美术出版社1979年1月版。
俞兆鹏《八大山人的生平与艺术》，载《江西社会科学》1982年第5期。
徐雷《试论八大山人绘画艺术中的幽默因素》，载《艺苑》1984年第6期。
王方宇《八大山人的画押》，载《文物》1981年第6期。
王方宇《朱耷（孔雀牡丹补释》，载《中国画》1983年第2期。
陈金陵《八大山人与清朝官吏之关系》，载《美术研究》1983年第2期。
王方宇《八大山人的一方图章‘学学半’：兼论伊利欧替藏中国书画目录中有关八大山人木瓜图的说明》，载《文物》1986年第8期。
汪叔子、王河《八大山人与女仙外史》，载《赣图通讯》1987年第1期。
蔡星仪《八大山人名号问题考释》，栽《美术研究》1988年第l期。
夏普《八大山人的山水画与董其昌的画禅思想》，栽《阜阳师范学院学报》社科版1987年第1期。
（原书第283页）
●朱同
朱同，休宁（今安徽休宁）人，字大同，号朱陈村民。洪武（1368一1398）中举明经，仕为礼部侍郎。著《覆瓿集》。
笔法形似不可偏废，
昔人评书法，有所谓龙游天表，虎踞溪旁者，言其势；曰劲弩欲张，铁柱将立者，言其雄；其曰骏马青山，醉眠芳草者，言其韵；其曰美女插花，增益得所者，言其媚。斯评书也，而予以之评画，画之与书非二道也。然书之为道，性情则存乎八法，义理则原乎六书。昔之习书者，未必不本乎此，无他术也。而善书者固不得不同，而亦不能不异；犹耳目口鼻，人之所同，而状貌之殊，则万有不齐也。画则取乎象形而已，而指腕之法，则有出乎象形之表者，故有儿童观形似之说。虽然，徒取乎形似者，固不足言画矣一从事乎书法，而不屑乎形似者，于画亦何取哉！斯不可以偏废也。吴兴钱舜举之于画，精巧工致，妙于形似，其书法之媚者欤？笔法所自，本乎小李将军，木石遒劲，虽未之及，而人物居室，舟车服御之精巧，殆可颉颃。居吴兴三绝之一，殆以是欤？且其折枝翠鸟，翠袖天寒，别有一种娇态，非他人所能及者。禅家有五眼，观是画者又别具一眼，不可以没骨律之也。（《覆瓿集》）（原书第192页）
●邹一桂
邹一桂（1693—1765），号小山，江苏无锡人，雍正进士，官至内阁学士兼礼部侍郎。善花卉，著有《小山画谱》。
一、画花以万物为师，以生机为运
昔人论画，详山水而略花卉，非轩彼而轾此也。花卉盛于北宋而徐黄未能立说，故其法不传。要之画以象形，取之造物，不假师传，自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。譬如画人，耳目口鼻须眉一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备，是何异山无来龙，水无脉络，转折向背、远近高下之不分，而日笔法高古，岂理也哉！是编以生理为上，而运笔次之，调脂匀粉诸法附于后，以补前人所未及，而为后学之津梁。览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。（《小山画谱》）（原书第353页）
二、以气韵为第一，乃赏鉴家言
明谢肇云：古人言画，一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物写形；四曰随类傅彩；五曰经营位置；六曰传模移写。此数者，何尝道得画中三昧？以古人之法而施之于今，何啻枘凿。愚谓，即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。（《小山画谱》）。
三、画忌六气
画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。（《小山画谱》）
四、画有活、脱两字诀
画有两字诀：曰活，曰脱。活者，生动也。用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生。或曰：当加一泼字。不知活可以兼泼，而泼未必皆活。知泼而不知活，则堕入恶道而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶？脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意。花如欲语，禽如欲飞，石必歧，树必挺拔。观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。（《小山画谱》）
五、东坡论画直似门外之人
东坡诗：论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。此论诗则可，论画则不可，未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文，犹云胜固欣然，败亦可喜。空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以不能奕，故作此禅语耳。又谓写真在目与颧肖，则余无不肖，亦非的论。唐自居易谓画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。宋郭熙亦曰：诗是无形画，画是有形诗。而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也。（《小山画谱》）
六、西洋画虽工亦匠
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍。所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以（原书第354页）三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。（《小山画谱》）
（原书第355页）
●谢赫
谢赫，生平失考，齐梁时期宫廷画家，擅长肖像画，著《古画品录》一书，约成书于532年之后至552年之前。
古画品录
夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。惟陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。
第一品五人陆探微，穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬，所能称赞。但价重之极，于上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。曹不兴，不兴之迹，殆莫复传，惟阁之内，一龙而已。观其风骨，名岂虚成。卫协，古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善虽不该备形似，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。张墨、苟勖，风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其旨法，若拘以体物。则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。
第二品三人顾骏之，神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更卦体，史籀初改书法。尝结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢兢矣。陆绥，体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。袁蓓，比方陆氏）（原书第55页）最为高逸，象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意；然和璧微玷，岂贬十城之价也。
第三品九人姚昙度，画有逸方，巧变锋出，魑魁神鬼，皆能妙绝同流，真为雅郑兼善。莫不俊拔，出人意表，天挺生知，非学所及。虽纤微长短，往往失之，而舆皂之中，莫与为匹。岂直栋梁萧艾，可唐突璠玙者哉。顾恺之，格体精微，笔无妄下，但迹不意，声过其实。毛惠远，画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵骓，超迈绝伦。其挥霍必也极妙。至于定质块然，未尽其善，神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。夏瞻，虽气力不足，而精彩有余，擅名远代，事非虚美。戴逵，情韵连绵，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范。荀、卫已后，实为领袖。及乎子顒，能继其美。江僧宝，斟酌袁、陆，亲渐朱蓝，用笔骨梗，甚有师法。像人之外非其长也。吴隙，体法雅媚，制置才巧，擅美当年，有声京洛。张则，意思横逸，动笔新奇，师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端。景多触目，谢题徐落云，此二人后，不得预焉。陆杲，体致不凡，跨迈 流俗，时有合作，往往出人。点画之间，动流恢服，传于后者，殆不盈握，桂枝一芳，足睹本性，流液之素，难效其功。
第四品五人蘧道愍、章继伯，并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神。顾宝光，全法陆家，事事宗禀，方之袁蓓，可谓小巫。王微、史道硕并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传其真，细而论之，景玄为劣。
第五品三人刘填，用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。然观察详审，甚得姿态。晋明帝虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。刘绍祖善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人谓之语，号日移画。然述而不作，非画所先。
第六品二人宗炳，炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师放。丁光虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非（原书第56页）不精谨，乏于生气。
参考篇目：
王伯敏标点注释《古画品录、续画品录》，人民美术出版社1959年出版。
王珂注《古画品录序》，载《美术》1962年第1期
金克木《印度的绘画六支和中国的绘画六法》，载《读书》1979年第5期。
范景中《谢赫的“骨法论”》，载《新美术》 1981年第3期。
陈三弟《“气韵生动”刍议》，载《南艺学报》19 81年第4期。
伍朵《“六法”的新标点置疑》，载《新美术》 1983年第1期。
简繁等《“气韵生动”新析》，载《艺苑》1983年第2期。
华沐《“谢氏黜顾”与画风新变》，栽《美术研究》 1983年第4期。
丁羲元《谢赫画品的再认识：“六法”非谢赫所创考辩》，载《中国画研究》1983年总第4期。
伍蠡甫《漫谈“气韵、生动”与“骨法、用笔”》，见《中国画论研究》，北京大学出版社1983年7月版。
孙其峰、王振德《六法散论》，载《美术史论丛刊））1984年第1期。
阮璞《谢赫“六法”原义考》，载《美术史论1985年第3期、第4期。
侗□《气、韵、气韵、气韵生动》，载《阜阳师范学院学报》社科版1985年第1期。
叶朗《中国美学史大纲》第二篇第九章第六节，上海人民出版社1985年11月版。
吴戈《“气韵”的本质及其意义》，载《吉林大学社会科学学报》1986年第5期。
徐复观《释气韵生动》，见《中国艺术精神》第三章，春风文艺出版社1987年6月版。
李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第2卷第3编第19章《谢赫的画品与姚最的（续画品》，中国社会科学出版社1987年7月版。
刘纲纪《谢赫古画品录校勘中的一个问题》，载《学术月刊》1987年
（原书第57页）
●姚最
姚最（535—602，或531—601），字士会，陈吴兴（今浙江吴兴）人，有《续画品》传世。
续画品
夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情，立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗。摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒，故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双，有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥？
荀、卫、曹、张，方之篾矣，分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶，始信曲高和寡，非直名讴，泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成伦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异，则妍鄙革形，丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎？岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫，性尚分流，事难兼善，蹑方趾之迹易，不知圆行之步难。遇象谷之风翔，莫测吕粱之水蹈，虽欲游刃，理解终述，空慕落尘，未全识曲。若永寻河书，则图在书前，取譬连山，则言由象著，今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。故僵断其，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国；据梧丧偶，宁足命）（原书第59页）家。若恶居下流，自可焚笔，若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉，十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫所遗，犹若文章止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必铨，解画无多，是故备取，人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。
梁元帝，天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难，王于像人，特尽神妙。心敏手运，不加点治，斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援豪，造次惊绝，足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷，可得而称焉。刘璞，胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制，体韵精研，亚于其父，信代有其人，兹名不堕矣。沈标，虽无偏擅，触类皆涉，性尚铅华，甚能留意，虽未臻全美，亦殊有可观。谢赫，貌写人物，不俟对看；所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似，目想豪发，皆无遗失，丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀；然中兴以后，众人莫及。毛惠秀，其于绘事，颇为详悉，太自矜持，番成羸钝，道劲不及惠远，委曲有过于棱。萧贲，雅性精密，后来难尚，含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。学不为人，自娱而已，虽有好事，罕见其迹。沈粲，笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣。张僧繇，善图塔庙，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙，俾昼作夜，未尝厌怠，惟公及私，手不停笔，但数纪之内，无须臾之闲，然圣贤瞻瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前品。陆肃，绥之弟，早藉趋庭之教，未尽敦阅之，虽复所得不多，犹有名家之法，方效轮扁，甘苦难投。毛棱，惠远之子，便捷有余，真巧不足，善于布置，略不烦草，若比方诸父，则床上安床。嵇宝钧、聂松二人，无的师范，而意兼真俗，赋形鲜丽，）（原书第60页）观者悦情，若辨其优劣，则僧繇之皿。焦宝愿虽早游张、谢，而靳固不传，旁求造请，事均盗道之法，殚极斫轮，遂至兼采之勤。衣文树色，时表新异，点黛施朱，重轻不失，虽未穷秋驾，而见赏春坊，输奏薄技，谬得其地，今衣冠绪裔，未闻好学，丹青道堙，良足为慨。袁质，蒨之子，风神俊爽，不坠家声。始逾志学之年，便婴瘠痫之病。曾见草庄周木雁，卞和抱璞两图，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁马龙之显，比之书翰，则长胤狸骨之方。虽复语迹异途，而妙理同归一致。苗而不实，有足悲者。无名之实，谅在斯人。僧珍、僧觉，珍，蘧道愍之甥；觉，姚昙度之子。并弱年渐渍，亲承训勖，珍乃易于酷似，觉岂难负析薪？染服之中，有斯二道，若品其工拙，盖嵇，聂之流。释伽佛陀、吉底俱、摩罗菩提此数手，并外国比丘。既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，稚耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。解蒨全法蘧章，笔力不逮，通变巧捷，寺壁最长。
（原书第61页）
●宗炳
宗炳（375—443），字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人，家居江陵（今属湖北）。信佛，曾参与僧慧远的“白莲社”，作《明佛论》。善画山水，作《画山水序》。
画山水序
圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画像布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言像之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小，今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徙患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫□嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。
（原书第48页）
参考篇目：
孙世昌《南朝画论中“神思”的启示》，载《美术研究》1981年第3期。
李福顺《宗炳（画山水序）简析》，载《美术史论丛刊》1982年第2期。
洪毅然《宗炳（画山水序）注释》，载《西北师院学报》社科版1985年第1期。
叶朗论“澄怀味像”，见《中国美学史大纲》第二篇第九章第五节。上海人民出版社1985年11月版。
徐复观《最早的山水画论——宗炳的（画山水序》，见《中国艺术精神》第四章第四节。春风文艺出版社·1987年6月版。
李泽厚、刘纲纪《宗炳的（画山水序》，见《中国美学史》第二卷第三编第十四章。
陈传席《六朝时期山水画传神论的玄学根源及其他》，载《东南文化》1989年第2期。
王泷《山水画的产生和宗炳的（画山水序》，载《美术研究》1983年第4期。
（原书第49页）
●丁皋
丁皋，字鹤洲，丹阳（今江苏丹阳）人，约活动于嘉、道年间，善肖像画，著有《传真心领》，又名《写真秘诀》，约成书于1800年前后。
一、写真当意在笔先，气在笔后
写真一事，须知意在笔先，气在笔后。分阴阳，定虚实，经营惨淡，成见在胸而后下笔，谓之意在笔先。立浑元一圈，然后分上下，以定两仪，按五行而奠五岳，设施既定，浩乎沛然，充实辉光，轩昂纸上，谓之气在笔后。此固写真之大较矣。然其为意为气，皆发于心，领于目，应于手，则神贯于人，人在于我，我禀于法，则自然笔笔皆肖矣。（《写真秘诀》）
二、中西画法之别
诚又问曰：“传真大意，端不外于阴阳乎？”曰：“然。”曰：“诚如是，则阴阳之法，无过于西洋景矣。染成楼阁，深可数层，绘出波澜，远涵千里。即或缀之彝鼎，列以图书，无不透漏玲珑，各极其妙，岂非阴阳虽一，用法不同？”“夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也。宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形，争横竖于一线。以故数层千里，染深穴隙而成；彝鼎图书，推重影阴而现，可以从心采取，随意安排，借弯曲而成透漏，染重浊而愈玲珑。用刻划线影之工，自可得远近浅深之致矣。夫传真一事，取象于乾，其理显于阳也。如圆如拱，如动如神。天下之人面宇虽同，部位五官，千形万态，辉光生动，变化不穷。总禀清轻浑元之气，团结而成。于此而欲肖其神，又岂徒刻划穴隙之所能尽者 （原书第429页）乎？”（《写真秘诀》附录《退学轩问答八则》）
三、神似之要在以吾气韵取人气韵
又问曰：“凡人写照，仅能得其形似，而不能得其神似；即或得其神似，而多酒肉气者，何也？”曰：“气韵不足故也。”曰：“气韵可得闻与？”曰：“灵明之神也，生动之致也，运用之机也，虚无之象也。欲得气韵，是在平时，守定性情，充实精髓，不为外扰而自得之也。”曰：“请言外扰之状。”曰：“其绪无端，其事不一。如方寸莹然，灵光内照，间有一物焉，以乱其神，则神不足矣；有一事焉以夺其气，则气不足矣。吾年近六旬，雅无嗜好，此心莹然不为外物所扰也久矣。往往用吾之气韵，取人之气韵，恒百不失一焉。汝辈勉之哉！诚能从事于斯，虽入前人之室而无难矣。”（《写真秘诀》
附录《退学轩问答八则》）
参考篇目：
殷杰《丁皋的“以神取形”论》，载《朵云》1988年第2期。（原书第430页）
●董其昌
董其昌（1555～1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海市松江县）人。官南京礼部尚书，谥文敏。明代著名书画家。他在绘画上提出“南北宗”说，崇南贬北，标举文人画，强调笔墨形式的独立表现，对晚明及清代绘画有着极为深刻的影响。著有《容台集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等。但后三部书中所载互有异同，大概为后人各为辑录所致，此为余绍宋《书画书录解题》所指出。另外，《画旨》、《画眼》中亦收旧传莫是龙所著《画说》十六条，经美国傅申先生考证，亦为董其昌所著。请参阅他的《画说作者问题研究》，原载台北1972年《中国画国际讨论会记录汇编》，转载于《朵云》1988年第4期。
一、以书入画与士气
士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。（《画旨》）
二、文人之画
文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。（《画旨》）
三、绘画与真山水
以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决（原书第215页）不如画。东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”余曰：“此元画也。”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”余曰：“此宋画也。”（《画旨》）
昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。（《画眼》）
四、笔墨之用
荆浩，河内人，自号洪谷子，博雅好古，以山水专门，颇得趣向。为云中山顶，四面峻厚。自撰《山水诀》一卷，语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子所长，为一家之体。”故关仝北面事之。世论荆浩山水为唐末之冠。盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。（《画旨》）
五、画家与环境
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山．，马远、夏琏写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬阆必有羽人传照，余以意为之，未知似否？（《画旨》）
六、画与隔
摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。（《画旨》）
七、画欲暗不欲明
余尝与眉公论画。画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗（原书第216页）者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师恬俗魔境耶？（《画旨》）
八、神与逸
画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中_。士大夫当穷工极姸，L师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。（《画旨》）
九、同能不如独诣
文太史本色画极类赵承旨，第微尖利耳。同能不如独诣，无取绝肖似，所谓鲁男子学柳下惠。（《画旨》）
十、师古人与师造化
画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久《天池图》，皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目。狂叫：“黄石公！”同游者不测。余曰：今日遇吾师耳。（《画旨·题天池石壁图》）
画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
十一、读万卷书，行万里路
画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。（《画眼》）（原书第217页）
昔人评大年画，谓得胸中着万卷书更奇。又，大年以宋宗室，不得远游。每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣。（《画眼》）
十二、惜墨与泼墨
李成惜墨如金，王洽泼墨渖成画。夫学画者，每念惜墨泼墨四字，于六法三品，思过半矣。（《画眼》）
十三、生与熟
画与字各有门庭。字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。（《画眼》）
十四、下笔有凹凸之形
古人论画有云，下笔便有凹凸之形，此最悬解。吾以此悟高出历代处。虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老，以游丘壑间矣。（《画眼》）
十五、画无笔迹
画无笔迹，非谓其墨澹模糊而无分晓也。正如善书者藏锋如锥画沙，印印泥耳。书之藏锋在手执笔沈着痛快，人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。故古人如大令，今人如米元章、赵子昂，善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。（《画眼》）
十六、同学北苑而各各不相似
巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，而各各不相似。他人为之与临本同，若之，何能传世也。（《画眼》）（原书第218页）
十七、画分南北宗
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。（《画眼》）
十八、学古人而求变
此仿倪高士笔也。云林画法大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳。（《画眼》）
十九、兼长之难
士人论画，以取物无疑为一合，非十三科全备未能至此。范宽山水神品，犹借名手为人物，故知兼长之难。（《画眼》）
二十、黄倪吴王四大家
元季诸君子画唯两派：一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海内。至如学李、郭者朱泽民、唐子华、姚彦卿俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。此如南宗子孙，临济独盛，当亦绍隆祖法者，有精灵男子耶？（《画眼》）
二十一、古人皴法各异树木相通
画中山水位置、皴法皆各有门庭，不可相通，惟树木则不然，（原书第219页）虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐，上自荆、关，下逮黄子久、吴仲圭辈亦可通用也。或曰须自成一家，此殊不然。如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。如赵文敏则极得此意，盖萃古人之美于树木，不在石上着力而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册以为奚囊。（《画眼》）
二十二、画之道，当宇宙在乎手
画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也，黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。（《画眼》）
二十三、淡之玄味，必由天骨
作书与诗文，同一关□。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强人。……苏子瞻日，笔势峥嵘，辞采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。犹未得十分。谓若可学而能耳。《画史》云，若其气韵，必在生知，可为笃论矣。（《容台别集》卷一）
参考篇目：
张连、古原宏伸编《文人画与南北宗：论文汇编》，上海书画出版社1989所7月版。该书收集该专题文章数十篇，有较为普遍的代表性。以下所列为该书所未收。
（日）神田喜一郎《董其昌画论的基础》，载《美术译丛》1986年第1期。
（原书第220页）
●董棨
董棨（约活动于1750一1830），字汉符，号石农，秀水（今浙江嘉兴）人，能诗善画，画学于方熏，著《养素居画学钩深》，约成书于1800年前后。
一、习古当心手并用
初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方员之至也。山舟先生论书，尝言帖在看不在临。仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。（《养素居画学钩深》，下同）
二、古人之法是用，造化之象是体
前贤云：“师古人而后师造化。”古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。所以圣人不言易而动静起居无在非易。画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。
三、用笔须知起讫之法
画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意，也。夫然则舍形象而求笔法奈何？必先知起讫之法。何谓起？如
书家之画，必勒贵涩而迟。何谓讫？如书家之超，须存其笔锋得势而出，起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然 （原书第401页）察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白芋村桑者论胡王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。
何谓起讫？日欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，横挑侧出，无不得心应手。凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化，为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑，重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细钩，无不以此法施之。彼以髹麭为工者，乌乎知。
四、画无工致写意之别
画何有工致写意之别？夫书画尚同一源，何论同此画而有工致写意之别耶？要之画益工则笔愈见，笔法固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如
此。
五、笔墨陶情，不可一格例
写山水以位置阔大，气象雄伟为主。若务求工细，已落四谛禅矣。然读杜子美北征等篇，而少府山林诗，娟秀鲜丽，亦不可废。昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿。项春草小品妙境，高淡游逸笔尤佳。文人笔墨陶情，不可以一格例也。
六、神韵、气魄从虚灵中来
画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。
七、画有四法
初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。 （原书第402页）理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘拘于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。
八、画有四穷
笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门。博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。
九、画即书之理，书即画之法
书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针垂露，奔雷坠石，鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊，绝岸颓峰，临危据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有。然则画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊涂同归，书画无二。
十、画法皆从运笔中得来
凡作花卉飞走，必先求笔。钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴，总之画法皆从运笔中得来，故学者必以勾稿为先声。勾勒即熟，则停顿转折处处入彀，书家所谓屋漏痕、折钗股、印泥划沙，随处布置，天成画幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。
十一、用古人规矩，写自己性灵
临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆。用古人之规矩，而抒写自己之性灵。心领神会，直不知我之为古人，古人之为我。是中至乐，岂可以言语形容哉！
（原书第403页）
●范玑
范玑，字引泉，江苏常熟人，约活动于乾隆后期至道光年间。善画山水，著《过云庐画论》，约成书于1795年前后。
一、画论理不论体
画论理不论体，理明而体从之。如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画。未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野狐禅耳。从理极处求之犹不易得，而况不由于理乎？求三昧当先求理。理有未彻，于三昧终未得也。（《过云庐画论》，下同）
二、作画与作文同法
作画与作文同法。一处消息不通，一字轻重不称，非佳文；一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插，画属文心，文之与画其可分乎？然而画有不能达意者，必藉文以明；有不能显形者，必藉画以证。此又图史之各专其美也。
三、作画当以诸书体互用
作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用，古人精六法无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。
四、气韵与笔墨
用墨之法即在用笔。笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之：圆照则从（原书第425页）墨发，麓台则从笔发耳。《山静居画论》亦有谓笔端气韵，世每鲜知。先得吾心矣。
五、虚实之明
画有虚实处。虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔著于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。至云烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片。虽借虚以见实，此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰，或竟强空之，其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。
六、真鉴画者当与画关涉
学画须得鉴古之法。鉴古不明，犹如行远而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古都以真赝为准的，不以用意为高下，即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶？盖藏家则以名
之轻重、价之多寡，传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，乃篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉。甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰某某赏鉴家也，可为一噱。若能画者得一名迹，手摹不置，足以乱真矣。然好其形迹，味其用意，虽胜藏家，终未可为鉴别也。至裨贩之流，俟人好恶，颠倒黑白以射利，纵能鉴别真赝，重在身价高下，尤与画无关。真鉴别者必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画玩味之，可以自证工夫，资长不足；且知古人之得失，寻流溯源以明不可见之古画；又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时必得名师益友指出，如前之欲行远得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎？若师（原书第426页）友之趋向有偏须别之，则又在人之目慧耳。
七、仿与临不同，其主见在我
临与仿不同。临有对临、背临，用心在彼；仿有略仿、合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须善学柳惠。步队不失，诚多拘墟之谬；而我用我法，尤有脱略之弊。笔情放纵，或如仙子御风，或如伧夫醉骂，同无拘束，盍亦辨诸。
八、逸品从神、妙、能三品中流出
从来画品有三：曰神、妙、能。学者由能入妙，由妙入神。唐朱景玄始增逸品，乃评者定之，非学者趋途。宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚矣。夫逸者放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少。离三品而学之，有是理乎？
九、画气诸种
士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁、烟火、脂粉皆尘俗气，病之深者也。必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。
十、宗派之异与盛
宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。弇州守三王，虞山遵石谷。云间元宰，新安渐师，各自传仿。吴中又遵（原书第427页）
●范允临
范允临（1558—1641），字长倩，吴县（今江苏吴县）人，万历乙未进士，官至福建参议，工书画，著有《输蓼馆集》。
远师宋元，独擅一代
学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶！间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理。曰：“吾学衡山耳。”殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之。故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。而吴人见而诧日：“此松江派耳。”嗟乎！松江何派？惟吴人乃有派耳。（《输蓼馆集》）
（原书第224页）
●方亨咸
方亨咸，一作方咸亨，生卒不详。小字姐哥，字吉偶，号邵村，安徽桐城人，顺治丁亥进士，官至御史，工诗文，善书画。
神、逸地位之辨
半千画士士画之论详矣，确不可易。觉谢赫《画品》犹有漏焉，但伸逸品于神品之上别似尚未当。盖神也者心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切而不可知之谓神也。逸者轶也，轶于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅家所谓教外别传。又曰：别峰相见者也。神品是如来地位，能则辟支二乘果。如兵法，神品是孙吴，能则刁斗声严之程不识，逸则解鞍纵卧之李将军。能之至始神，神非一端可执也。是神品在能与逸之上，不可概论，况可抑之哉！半千之所谓神者，抑能事之纯熟者乎？总之，绘事清事也，韵事也，胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累岁，刻划镂研，终一匠作，了何用乎？此真赏者所以有雅俗之辨也。岂士人之画尽逸品哉！我公精于读画者，必不河汉予言。（引自《读画录》卷二）（原书第320页）
●方士庶
方士庶（1692—1751），字循远，号环山，又号小狮道人，安徽歙县人，寓居维扬，善山水，学王原祁派之黄鼎．，著有《天慵庵笔记》。
因心造境，以手运心
山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚景也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆练金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。（《天慵庵笔记》）
（原书第356页）
●方薰
方薰（1736—1799），字懒儒，号兰士，一号兰坻、兰如，浙西石门（今浙江崇德）人，一生未应乡举，而诗文书画皆能，影响亦大。著有《山静居集》、《山静居画论》。
一、后悟与生知殊途同归
昔人谓气韵生动是天分。然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有悟，悟后与生知者殊途同归。（《山静居画论》，以下同）
二、气韵生动之要
气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。
气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云：“元气淋漓障犹湿。”是即气韵生动。
三、气韵有笔墨间两种
气韵有笔墨间两种。墨中气韵人多会得，笔端气韵世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。
四、绘画生熟辨
书画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣。或曰：“有书须熟外生，画须熟外熟。”又有作熟还生之论，如何？”仆曰：“此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言 （原书第366页）书画？仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟，池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。”
五、画以初观平淡久视神明者为上乘
画有初观平淡，久视神明者为上乘。有入眼似佳，转视无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去，庸眼自莫辨。
六、晁以道为坡老下转语
东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻。”晁以道云：“画写物外形，妻于形不改。”特为坡老下一转语。
七、用志不分，乃凝于神
陈善云：“顾恺之善画而以为痴。张长史工书而以为颠。此二人所以精于书画。”仆曰：“后惟米元章委心书画而以痴颠兼之。用志不分，乃凝于神，庄叟之谓也。”
八、六法未尽画之妙
画备于六法，六法固未尽其妙也。宋迪作画先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之势。郭恕先作画常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想其余迹。朱象先于落墨后复拭去绢素再次就其痕迹图之。皆
欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。如杨惠（按应作杨惠之）郭熙之塑画，又在笔墨外求之。
九、俊发之气在鞭策皮毛间
东坡曰：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。”仆曰：“以马喻固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策皮毛之间耳，世有伯乐而后有名马，亦岂不（原书第367页）然耶？”
十、画无定法，人各意会而造境
或问仆画法，仆曰：“画有法，画无定法，无难易，无多寡。嘉陵山水李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。李、范笔墨稠密，王、米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙人各意会而造其境，故无定法也。”
或谓笔之起倒先后顺逆有一定法，亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起有别致，有应用顺而逆笔出之尤奇突，有笔应先而反后之有余意，皆极变化之妙，画岂有定法哉！
十一、画法·画理·画趣
有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。
十二、平淡天成当从煊烂中求
山谷云：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙，然岂可为单见寡闻者道。”又日：“如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。”仆日：“此为行家说法，不为学者说法，行家知工于笔墨而不知化其笔墨，当悟此意。学者未入笔墨之境，焉能画外求妙？凡画之作，功夫到处，处处是法、。功成以后，但觉一片化机，是为极致。然不从煊烂而得此平淡天成者，未之有也。”
十三、学古以资我用
始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知（原书第368页）
其变。泛滥诸家以资我用，实须心手相忘，不知是我，还是古人。
十四、笔墨工夫到境
作一画墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。
十五、画法在虚实之间
古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。
十六、画法须辨高下得失
画法须辨得高下，高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不。是神奇。
十七、不尚形似须作活语参解
画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可□，亭不可堂，牖不可户，此物理所定而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。
十八、仿古之似与不似
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法；太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。
子久《富春山居》一图前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁模者绝不似而极似，一如模本《兰亭序》，定武为上。（原书第369页）
十九、画之静
作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。
二十、吴装之称
画论云：“宋人善画，吴人善冶。”注，冶，赋色也。后世绘事推吴人最擅，他方爰仿习之，故鉴家有吴装之称。
二十一、甜者秾郁而软熟之谓
陈嘹云：“大痴论画最忌日甜。甜者秾郁而软熟之谓，凡为俗、为腐、为板，人皆知之，甜则不但不之忌而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。”余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。
二十二、法派不同，各有妙诣
法派不同，各有妙诣。作者往往以门户起见，互为指摘，识者陋之。不知王、黄同时，彼此倾倒。韩、孟异体，相与推崇。惟其能知他人之工，则己之所造也深矣。
二十三、画境异乎诗境
画境异乎诗境，诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者必逐物措置，惟诗有不能状之类，则画能见之。
二十四、卷轴气不以写意工致论
士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗，不然摩诘、龙眠辈皆（原书第370页）无卷轴矣。
二十五、书画之真在大作意发之性灵
诗文有真伪，书画亦有真伪，不可不知。真者必有大作意发之性灵者，伪作多櫽括蹊径，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。
二十六、画之奇与正
书画贵有奇气，不在形迹间尚奇，此南宗义也。故前人论书曰：“既追险绝，复归平正。”论画曰：“山有可望者，可游者，可居者，反是则非画。”
气格要奇，笔法须正。气格笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶。前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓。
二十七、造艺当绝弃常见
童时闻先公于执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处著想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病。又曰：“古人造一艺必先绝弃常见。常见习闻，最足蔽塞天性，能名于后世者，不博名于一时者也。”
二十八、画之要害在立意
作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。
二十九、画之题款
款题图画始自苏、米，至元明而遂多，以题语位置画境者，画亦由题亦妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。（原书第371页）
古画不名款，有款者亦于树腔、石角题名而已。后世多款题，然款题甚不易也。一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者，此又画后之经营也。
三十、人各以意运法，法亦妙有不同
画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自己意造其妙。
三十一、好奇务新，画之病
东坡云：好奇务新乃诗之病。画岂不然耶？构奇出巧，心思独诣者，不过名列小品，不能独当一面，垂法后世。或谓别立格而想出一头地，尤非也。董思翁于沈、文、唐、仇之后，复以堂堂整整
之法自立门户，至今不名在四子后，可知矣。
三十二、书画之转关，要非人力所能回
书画，自画禅开堂说法以来，海内翕然从之。沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有过而问津者。近来又以虞山、娄江为祖法，亦复不参香光。一二好古之徒，孤行独诣，必皆非笑之。书画之转关，要非人力所能回也。
三十三、熟而化，有自家面目
学不可不熟；熟不可不化，化而后有自家面目。
三十四、四王画风及影响
国朝画法，廉州、石谷为一宗；奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染，格无不备。奉常祖孙独以大痴一派为法。两宗设教宇内，法嗣藩衍，至今不变宗风。（原书第372页）西庐、麓台皆瓣香子久而各有所得。西庐刻意追模，一渲一染皆不妄设，应手之制，实欲肖真。麓台壮岁，参以己意，干墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵。义在百劫不坏也。
海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械木杻，至款书绝肖者。故二家之后，画非无人，如出一手耳。独邵村方氏，狮峰沈氏，梅壑查氏皆能自行自止，可谓不因人热者。
三十五、南北宗说本禅宗义
画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性，渐者成于行也。
三十六、北宗画法有雅格
六如原本刘、李、马、夏，和以天倪，资于书卷。故法北宗者，多作家面目；独子畏起，而北宗画法有雅格，
参考篇目：
郑拙庐标点注释《山静居画论》，人民美术出版社1959年版。（原书第373页）
●傅山
傅山（1607—1684），字青主，明亡后号朱衣道人、石道人等，山西阳曲人，明清之际著名思想家，兼工诗文、书画、金石，其书画见解如同其哲学思想一样，反映出明中期以后的人文主义的反叛色彩。著有《霜红龛集》等多种著作。此处所据主要选自山西人民出版社1986年3月版的侯文正辑《傅山论书画》。
一、字恐其带奴俗气
字亦何与人事，政复恐其带奴俗气。若得无奴俗习，乃可与论风期日上耳。不惟字。（《霜红龛集·家训》）
二、字中之天
吾极知书法佳境。第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。吾复何言，盖难言之。（《霜红龛集·家训》）
旧见猛参将标告示曰“子初六”，奇奥不可言，尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑鄙捏捉，安足语字中之天。此天不可有意遇之，或大醉后无笔无纸亦无字，当或遇之。世传右军见大令拟右军书，看之云：昨真大醉。此特扫大令兴语耳。然亦能书人醉后为之，若不能书者，醉后岂能役使钟、王辈到臂指乎？既能书矣，又何必醉？正以未得酒之味（原书第261页）时，写字时作一字想，便不能远耳。（《霜红龛集·杂记》）
三、粗非豪也
混目冒迹之士者曰“粗豪”。粗非豪也。果豪矣，必不粗也。且道卯君之豪中书者，喜其粗耶？亦属其锐而长耶？如以粗也，缉羊、牛毛如指、如臂、如腹何难？岂不中用哉？何必兔脊、狸背、鼠须之选也！（《霜红龛集·杂记》）
四、书到先秦吊诡多
饕餮蚩尤婉转歌，颠三倒四眼横波。儿童不解霜翁语，书到先秦吊诡多。（《村居杂诗十首》之八）
五、汉隶之不可思议处
汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意，凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机。今所行圣林、梁鹄碑，如墼模中物，绝无风味，不知为谁翻抚者，可厌之甚。（《霜红龛集·杂记》）
六、画之迟速与性情相浃
子美谓“十日一山，五日一水”。东坡谓“兔起鹘落，急追所见”。二者于画迟速何迥耶？域中羽毛鳞介，尺泽层峦，嘉卉朽蘀，皆各有性情。以我接彼，性情相浃，恒得诸渺莽惝恍间，中有不得迅笔、含毫，均为藉径，观者自豁然胸次……（原缺），斯技也，进乎道矣。（《霜红龛集·杂记》）
七、写意人与写影人
高手作画，作写意人，无眼鼻而神情举止生动可爱。写影人，从尔庄点刻画，便有几分死人气矣。诗文之妙亦尔。若一七、八（原书第262页）尺体面大汉，但看其背后，岂不伟然，掉过脸来，模模糊糊，眼不成眼，鼻不成鼻，则拙塑匠一泥人耳。微七、八尺，即十丈何为？（《霜红龛集·（杜遇余论》）
八、宁拙毋巧，宁丑毋媚
作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，文章不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未百鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。
贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂《香光诗》墨迹，爱其圆转流丽，遂临之。不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗先人四、五世所学之鲁公而苦为之。然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见，而遂称孟颊为“五百年中所无”。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此，危哉！危哉！尔辈慎之！毫厘千里，何莫非然！宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。（《霜红龛集》卷四《作字示儿孙·附跋》）
九、当知性命者，莫浪看挥毫
世界犹牵补，丹青现羽毛。君臣存贵贱，朋友寄孤高。兀气其中具，天亲无始色。当知性命者，莫浪看挥毫。（《自题画》）（原书第263页）
十、觚觚拐拐自有性
天下有山遁之精，不恶而严山之情。谷口一桥摧诞岸，峰回虚亭迟癯形。直瀑飞流鸟纯道，描眉画眼人难行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何方成。（《题自画山水》）
参考篇目：
潘运告《纯任天机的审美观：傅山的美学思想》，载《学术月刊》1986年第1l期。
尹协理、徐练峰《论傅山的审美情趣》，载《复旦学报》社科版1986年第1期。
侯文正辑注《傅山论书画》，山西人民出版社1986年3月版。
端木蕻良《傅山的书法美学》，载《山西师院学报》1981年第2期。
师道刚《清人评傅山书法剖析》，载《晋阳学刊》1983年第5期。
王萤辑评《傅山画论及题画诗》，载《美术耕耘》（太原）1985年第2期。
王萤《“宁丑毋媚”在书法上的时代性及美学意义》，载《书法》1986年第3期。
（原书第264页）
●高秉
高秉，生卒不详，字青畴，号泽公，辽阳（今辽宁辽阳县）人，高其佩侄孙，著《指头画说》，记高其佩指画情况。
高其佩（1660—1734），字韦之，号且园，铁岭（今属辽宁）人，官刑部侍郎，善画，尤长于指头画。
一、画从梦授，梦自心成
恪勤公八龄学画，遇稿辄模，积十余年盈二簏。弱冠即恨不能自成一家。倦而假寐，梦一老人引至土室，四壁皆画，理法无不具备，而室中空空不能模仿。惟水一盂，爰以指蘸而习之，觉而大喜。奈得于心而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，尽得其神。信手拈来，头头是道，职此遂废笔焉。曾镌一印章云：画从梦授，梦自心成。（《指头画说》，下同）
二、浓墨重彩尤见精神
胭脂宜淡，公重用之弥旧。赭不宜赤，公累用之弥雅。至以青绿加于重墨之上弥隽永，硃粉施于金筵弥幽秀，而以。浓墨笔画密竹不分轻重弥见萧疏，此尤前古所未敢者也。
三、画人面不同，气色亦无同
画人以万计矣，以面无一同。面不同，奇矣；而气色无一同者，乃龙虎之面，亦百十各异。此诗文家参活法，欲语羞雷同意也。（原书第380页）
四、笔墨赖天姿、学力、胸襟
笔墨之事，天姿笃，学力深而胸襟尤要阔大。东坡《渡海诗》云：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”具此胸襟而足其才智，技必过人。公目空千古；气雄万夫，而年近七秩，犹悬眼镜临模古人，何患不惊世邪？秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气，其天资、学力、胸襟缺一者，不足与言笔墨，尤不足与言指画。
五、粗服乱头，愈形其美
指画群仙宫娥，信手涂抹，粗服乱头，愈形其美。甚有眉目不清、口鼻相连，有似嫫母者。然风神体格窈窕端庄，自有别趣，其故难言。
六、无情有情之物皆有神
万物之有情者必皆有神，花木之无情者亦各有神，公绘无情有情之物尽得其神。
七、必有静气，方为神品
论书画者夥矣，多言理法，言笔墨，言家数，亦有言气味、气韵、气势、气魄者，而少言及静之一字也。书画至于成就，必有静气，方为神品。昔人论诗文，有言敛气于骨者，敛气于骨则乾坤清气可得而自静矣。古大家书画中静者亦不可多得。
参考篇目：
罗春政《高其佩和他的指画》，载《辽宁日报》1983年11月12日。
国兴《创匠今安在，空留指墨精：指头画创始人高其佩》，载《理论与实战》1985年第8期。 （原书第381页）
●布颜图
布颜图，生卒不详①，字啸山，号竹蹊、乌亮海氏。蒙古人，入籍镶白旗满洲，官至绥远城副都统。著《画学心法问答》。
一、以墨之六彩，夺造化之机
问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六彩，何以用之？或同而用之，或分而用之，抑或次第用之？请示其方。
曰：墨之为用，其神矣乎。画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉？但用之善与不善耳。善用墨者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。不善用墨者，先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令观者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。吾以干淡白三彩为正墨，湿浓黑三彩为副墨。墨之有正副，犹药之有君臣，君以定之，臣以成之。经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用干淡白三墨依轮加皴。皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生？诸处淡墨皴足，则画定矣。但如梦如雾，率无真意，始用湿浓黑三墨以成之。迎面山顶石准用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。（《画学心法问答》，以下同）
①其门人施克洪在《画学心法问答》后有跋，谈及乾隆乙丑（1754年）初见布颜图，其时布氏已是“年高德劭，内养功深”，可由此推其活动年代之大概。
（原书第375页）
二、用笔之筋骨皮肉
问：笔有筋骨皮肉四势，筋骨在内，皮肉在外，一笔之中何能全此四势？
曰：筋骨皮肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离乎墨，笔墨相为表里。笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋缠骨健，而笔之四势备矣。操笔时须有挥斥八极，凌厉九霄之意，注于毫端，一笔直下即成四势不可复也。一笔之中，初则润泽，渐次干涩，润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。
三、无墨求染之法
问：无墨求染一法，既无墨矣何以染为？既染矣乌得无墨？请示其详。
曰：山水画学能入神妙者只此一法，最为上上。所谓无墨者，非全无墨也，干淡之余也。干淡者实墨也，无墨者虚墨也。求染者以实求虚也，虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨，无笔之笔以取之。无笔之笔，气也，无墨之墨，神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉！吾故日上上，尔当于此法着力焉。
四、用墨之法
问用墨之法。
曰：古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也。笔墨相为表里，
（原书第376页）笔有气骨，墨亦有气骨。墨之气骨由笔而出。苍茫者山之气也，浑厚者山之体也。画家欲取苍茫浑厚不外乎墨之气骨。墨者经也，用者权也。善用墨者其权在我，练之有素，画时则取于淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者练之不纯，墨色驳杂，浓淡失宜，纵能得其彩泽，而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白，毋庸复赘。
五、练笔之法先练心
……练之之法先练心，次练手，笔即手也。古人有读石之法。峰峦林麓，必当熟读于胸中。盖山川之存于外者，形也；熟于心者，神也。神熟于心，此心练之也。心者，手之率；手者，心之用。心之所熟，使手为之，敢不应手？故练笔者非徒手练也，心使练之也。练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。拙力用足，巧力出焉，而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用，何虑三湘不为吾窗下之砚池，而三山不为吾几上之笔架？子欲取效于管城，只此一练字不爽。
六、画山水之有法与无法
诸画家与山水家不得同日语者，惟此有法无法之一事耳。法者，理也，万物莫不由理而出，故有定形定像。……独树石无定形而又无定像，故山水家难于入手。……初基之士，必从有法人手。若以树石为无定形定像，即率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫而无成矣。夫惟倚法朝而摹焉，夕而仿焉，熟练于腕下，镂刻于胸中，心手无违碍，渐归于无法矣。无法者非真无法也，通变乎理之谓也。腕既熟矣，手既练矣，笔笔是石而化乎石之迹，笔笔是树而化乎树之痕。斯不拘乎法而自不离乎法。画一石也，偃之亦可，仰之亦可，横亘之亦可，屹立之亦可。画一树也，孤枝亦可，繁（原书第377页）亦可，穿插之亦可，稠叠之亦可。左之右之纵之横之无非树石，此树石之真面目也。又何曾有法？又何常无法？所谓有法无法之间也，此法不亦微乎？
七、气韵出于墨，生动出于笔
门人问曰：聆夫子之教谆谆以气韵生动为主，日久自获管城效灵，则是气韵生动，人力可能也。而谢赫所论六法，气韵生动必在生知，固不可以巧密得，于此疑信相参，请夫子明示之。
曰：吾与汝斯问也。使汝不问，则委诸生知，胶柱矣，自弃矣。庄子曰：“野马也，尘埃也，生物一息相吹也。”夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎？如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫絪缊之气，如灰堆粪壤，乌是画哉？又何能取赏于烟霞之士？故余常诲汝以气韵生动为主。谢赫所谓生知之知字活，盖知者鲜矣。知而为之即用力也，用力未有不能也，知而不为是自弃也。下手法只在用笔用墨，气韵出于墨，生动出于笔；墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼。画石须画石之骨，骨立而气自生。骨既生复加以苔藓草毛，如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类，重重干淡，加于阴凹处，远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。非气韵而何？故余常诲汝以用力。
八、用意之法
问用意法。
曰：意之为用大矣哉！非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生；在画为神，万象由是乎出。故善画必意在笔先。宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。何也？夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛木马陶犬瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。如绘染山（原书第378页）川，林木丛秀，岩嶂奇丽，令观者瞻恋不已，亦意使然也。如画无斯意则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。故学之者必先意而后笔。意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相倚而不疑。笔之有意犹利之有刃，利有刃虽老木盘错无不随刃而解。笔有意虽千奇万状，无不随意而发。故用笔之用字最关切要。此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一，笃志不分，大则稠山密麓，细则一枝一叶一点一拂，无不追心取势，以意使笔。笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先。殆日久其生灵活趣在在而出矣。臻乎此者又何让荆关于前，而逊郭范于后乎？
九、笔墨情景，缺一不可
问：画中笔墨情景何者为先？
曰：山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界人情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。
参考篇目：
洪桥、斯夫注释《画学心法问答》，载《江苏画刊》1981年第4、6期。
许祖良、洪桥编译《中国古典画论选译》，辽宁美术出版社1985年8月
版。其中有《画学心法问答》各则之译文。
（原书第379页）
●查礼
查礼（1716—1783），字恂叔，号榕巢，宛平（今河北宛平）人，官至湖南巡抚，善画山水，尤善墨梅，著《画梅题记》。
一、作画须有书卷气
凡作画须有书卷气方佳。文人作画，虽非专家，而一种高雅超逸之韵流露于纸上者，书之气味也。至画梅，当涂本、行干、出枝、勾花，随笔点染，自有生趣。不到处乃是佳处。如刻意求工，则笔墨转滞矣。少陵云：“读书破万卷，下笔如有神。”谓属文也。然移之作书画，亦未有不佳者。（《画梅题记》）
二、画梅当信笔所之，兴到笔到
古人画山水有粉本，前辈多宝蓄之，至画梅则无定格。信笔所之，兴到则笔到，笔到则神到，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。正亦可，欹亦可；卧亦可，倒亦可；交亦可，离亦可；简亦可，繁亦可。或古根出土，或峭枝扫空，或倚山临水，淡月荒烟，千态万状，任笔行之，无不得宜，何用粉本为？（《画梅题记》）
三、不象之象有神，不到之到有意
画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描。不象之象有神，不到之到有意。染翰家能传其神意，斯得之矣。（《画梅题记》）
四、意到笔不到方称逸品
画家写意必须有意到笔不到处，方称逸品。画梅者若枝枝相接，朵朵相连，墨迹沾纸，笔笔送到，则刻实板滞，无足取矣。前人（原书第362页）所谓宣和、绍兴、明昌之睿赏，弗及宝晋、鸥波、清闷之品题，亦此意也。（《画梅题记》）
（原书第363页）
●查士标
查士标（1615—1698），字二瞻，号梅壑散人，安徽休宁人，后寓扬州。明末生员，家富收藏，故精鉴别，擅画山水，为“海阳四家”之一。
龚贤丘壑笔墨皆非人间蹊径
昔人云：丘壑求天地所有，笔学求天地所无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。（《听□楼书画记》卷五）
（原书第267页）
●陈洪绶
陈洪绶（1599—1653），字章侯，号老莲，诸暨（今浙江诸暨）人。明末著名画家，其画夸张、怪诞，对后世影响很大。
一、自题抚周长史画
吾摹周长史画至再至三，犹不欲已。人日：“此画已过周而犹谦谦何也？”吾日：“此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。”吾试以为文言之。今夫为文者，非持论即摭事耳。以议属文，以文属事，虽备经营，亦安容有作者之意存其中邪？自作家者出，而作法秩然。每一文至，必含毫吮墨，一若有作者之意，先行于前，舍夫论与事，而就我之法而文亡矣。故夫画，气运兼力，飒飒容容，周秦之文也。捉勒随境堑错，汉魏文也。驱遣于法度之中，前燕后口，陵轹矜轶，搏裂顿研，作气满前，八家也。故画者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不离乎作家，以负此谦也。（《玉几山房画外录》）
二、潜心师古而能大成
今人不师古人，恃数句举业短丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可比拟哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。然今人作家，学宋者失之匠何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格，则大成矣。眉公有云：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。”非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述之法，无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。（原书第256页）小大李将军、营邱、白驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之，学之耳，孰谓宋不如元哉！若宋之可恨，马远、夏珪真画家之退群也。老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观，贯串如到，然后落笔，便能横行天下也。老莲五十四岁矣，吾乡并无一人，中兴画学，拭目俟之。（《玉几山房画外录》）
参考篇目：
路明《陈老莲的人物画》，湖南美术出版社，1986年12月版。
黄远林《陈洪绶和他的屈子行吟图》，载《文史知识》1984年第11期。
崔锦《三百年无此笔墨的人物画大师：陈洪绶和他的（蕉林酌酒图）》，载《迎春花》1983年第1期。
裘河《关于陈洪绶的（水浒叶子》，载《新美术》1985年第4期。
黄涌泉《陈洪绶》，上海人民美术出版社1988年6月版。
（原书第257页）
●陈继儒
陈继儒（1558—1639），字仲醇，号眉公。华亭（今上海松江）人。诸生，屡诏征用，皆以疾辞。工诗善文，亦善书画，其绘画见解反映在他的《妮古录》一书中。
一、云林画古淡天然，可称逸品①
倪迂画在胜国时，可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然率承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一个而已。（《妮古录》）
二、力巧神胆学识尽于笔墨
世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎？尽在此矣。总之不出蕴藉中沉着痛快。
（《妮古录》）
三、书画相通如禅家之合相
画者六书象形之一。故古人金石、钟鼎、隶篆往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法，正是禅家一合相也。（《妮古录》）
①此条亦见于董其昌《画旨》。
（原书第222页）
四、山水画分宗
山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐、刘松年、马远、夏珪皆李派。王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰，元四大家皆王派。李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。（引自《清河书画舫》）
五、文人之画在于笔墨
文人之画，不在蹊径，而在笔墨。李营丘惜墨如金，正为下笔时要有昧耳。元四大家皆然。（《盛京故宫书画录》）
黄太史有言日：士大夫下笔使有数万卷书气象，便无俗态，不然一楷书吏耳。（《妮古录》）
（原书第223页）
●陈祚明
陈祚明，清初人，字引倩，浙江仁和人，生世不详。
一、石谷仿古有自得之趣
邵子与自吴门来燕中，出王石谷仿古画十二册页见示。结构命笔，皆以心入古人之意而默会。其自得之趣，故沛然出之如古人。身为后人，摹古人于一笔二笔间，争似不似也。至其天机流行，匠心独运，别有神气在皴擦楮墨之外，予亦不能言之也。（见《玉几山房画外录》卷上《跋王石谷画》）
二、画可以耳视，以目听
画写色与写形者已殊。色非朱碧之谓，水墨中亦具有色。又进而写声。声不在笔墨中，亦不在笔墨外。画家者与阅者恍惝相遇，各不自知。觉性在人，可以耳视，以目听，于此喻矣。此临王蒙松风飞瀑。不识有溪山林木，惟闻萧飒之声。其中云气蓊然，隔断山岚泉脉，非人意想所及。是为万山松泉之响，与一丘一壑盘桓抚树者不同矣。（《玉几山房画外录》卷上《跋王石谷画》）
（原书第287页）
●笪重光
笪重光（1623—1692），字在辛，号江上外史，自称郁冈扫叶道人，丹徒（今江苏丹徒）人，顺治年间进士，官至御史，著有《书筏》、《画筌》。后者有王翚恽格之品评。
一、浑与清
夫山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法（画家最重章法，“清”、“浑”二语，通体段落始两得之①）。形势崇卑，权衡小大；景色远近，剂量浅深。（《画筌》，以下所引同）
二、人工与天成
巧在善留，全形具而妨于凑合；圆因用闪，正势列而失其机神。眼中景现要用急追，笔底意穷须从别引（二语解画禅元要也。其解者旦暮遇之）。偶尔天成，加以人工而或损；此中佳致，移之彼处而多违。
三、目中有山，意中有水
理路之清，由低近而高远；景色之备，从澹简而绸缪。挈小以成巨，必欲其静；完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。（目中有山四句，即所谓胸有成竹也。今人作画胸中了无主见，信笔填砌，纵令成图，神气索然，参此方悟画法）
①括号内为王犀、恽格之品评。以下同。
（原书第275页）
四、有题后画与有画无题
前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。
五、笔墨之探奇，必系山川之写照
人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营邱寒林。江寺图于晞古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。
六、不拘法者变门庭
善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。
七、资分格力兼之者难
画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。（资分格力兼之者难，百年以来不一二觏，故有童而习之，老无所得。或恃其聪明终亏学力，此成家立名之所以不易也）
八、大家·逸品·名迹
称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。
九、无层次而有层次者佳
无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看人深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率易之内转见便娟。（此篇中阐发气韵最微妙处也，其议论精微语无虚下，学者字字作禅句参之，默契其旨）
十、空本难图，实景清而空景现
山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心，山外清光何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。（凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病，至点出无画处更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法，人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也）
十一、见丘壑而忘其为图画则神
得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。画法忌板，以其气韵不生。使气韵不生，虽飞扬何益？画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚庸？粗简或称健笔，易入画苑之魔；疏拙似非画家，适有高人之趣。披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘共为图画则神。（丘壑忘为图画，是得天地之灵气也，所谓艺游而至者则神传矣）
（原书第277页）
十二、笔墨·皴染·自然
盖山容凭皴淡以想象，无泥皴淡而著其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而忽其真。钩之行止即峰峦之起跌，皴之分搭即土石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行，浅深为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山坳染重，端因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致；钉头露额而石豁，又资丛树以托根。墨带燥而苍，皴兼于擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。著笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，间翁迹以省钩。点之圆活，与皴无殊；皴之沉酣，视染匪异。钩之漫处可以资染，染之著处即以代皴。复染于钩内而石面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足重染以发其华，皴已足轻染以生其韵。解索动而麻皮静，烂草质而牛毛文。钉头莽于木柿，长短同施；豆瓣泼于芝麻，小大易置。卷云雨点各态，乱柴荷叶分姿。劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而道。大劈内带凿痕，小劈中含锈迹。石凌面而隐叠千层，山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境，叠堞即斧劈之后尘（从古画家各立门户，皆由皴法不同。自唐五代南北宋以至元明，其笔法有如方柄圆凿之难入者，然其中自有一贯通之理，故能精于一家法而得其变化，离合处则诸家画法一以贯之，更无凝滞。今人之蔽只在不能专攻一家，故诸家皆无入处也。观此论皴法精详，开墨妙之元秘，补前人之缺略，真六法之微言也。画中惟皴法最难，所宜亟讲。各家画法未易兼综，然须画北宋，勿使一笔入南宋法，画南宋勿使一笔人元人法，画元人亦勿使入南宋诸家法。诸家各有门庭，勿相混淆，惟通其理而化其偏，读此可以豁然开悟）。钩多圭角而俗态生，皴若团栾而清韵少。皴之俯仰，披似风芦而垂（原书第278页）如露草；皴之缜密，明同屋漏而隐若纱笼。连钩带染，机到笔随。似石如山，形忘意会。
点分多种，用在合宜。圆多用攒，侧多用叠；秃锋用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若滴，带渴为焦；细等纤尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。
笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦。笔有中峰侧峰之异用，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。啄毫能令影疏，策颖每教势动。石圆似弩之内□，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。点笔闲窗，寓怀知己，偶逢合作，庶几古人。
十三、山之气本静
山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减（画至神妙处必有静气，盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结，静气今人所不讲也，画至于静其登峰矣乎）。山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。
十四、用色之要
丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于欷纤，有浑化脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中于；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变
（原书第279页）
●戴熙
戴熙（1801—1860），字醇士，号榆庵，钱塘（今浙江杭州）人，道光年间翰林，官至刑部侍郎，死后谥文节。善山水，师耕烟，亦长花草、人物。著《习苦斋画絮》及《题画偶录》等。
一、作画三难
密易疏难；沉著易，空灵难；似古人易，古人似我难。知此三难者，方识南田之妙。国朝南田犹元之倪元镇，效之者不虑不及，但虑过耳。（《习苦斋画絮》，下同）
二、画随意出
纸如大地，心如水银，遇孔即出，随空而入。未画之先，不见所画；既画之后，无复有画。
三、大家在气象，名家在精神
大家在气象，名家在精神，骨性天成，各行其是。
四、无法不备，一法不立
云林无法不备，一法不立。学者正如帆随湘转，望衡九面，此惟亲见吕仙吹笛者知之耳。
五、元画雅秀而气微
宋人重墨，元人重笔。画得元人益雅益秀，然而气象微矣。吾思宋人。
（原书第435页）
六、变与不变
画有千幅万幅不变者，有幅幅变者。不变者正宗，变者间气。变之人乐，不变之人寿。客曰：“子变乎？不变乎？”曰：“变，虽然中有不变者。”
七、古画者无心，今可以已意求之
凡画谱称某家画法者，皆后人拟议之词，画者本无心也。但摹绘造化而已。吾心自有造化。静而求之，仁者见仁，智者见智可也。泥古未有是处。
八、不立一法，不留一法
未捉笔时不立一法，既掷笔后不留一法。比之范铜取影，截竹得声，目击而道存者也。
九、作者难，识者亦难
作者难，识者亦难，诚哉是言也。恽南田不治生产，橐笔游江湖间，所作书画，人多不重之，赖石谷周其空乏。华秋岳自奇其画，游京师无问者。一日有售赝画者来，其裹纸华笔也。华见而太息出都。金寿门作画属袁简斋觅售主，不可得，为袁所讥讪。东坡先生云：“平生好诗仍好画，书墙宛壁长遭骂。”以坡老翰墨而犹遭骂，甚矣！识者之难遇也。士大夫托意毫素，当使名心尽净，然后游戏人间耳。
十、有与无
画自无而之有，复能自有而之无者化矣。是即为学日进，为道日损之说也。
（原书第436页）