建国70周年推荐艺术家——郝邦义

艺术简历

郝邦义，号：半村，

1963年生于北京，

1986年毕业于中央美术学院，2003年就读中央美术学院研究生班，西安理工大学硕士，中国艺术研究院硕士，中国美术家协会会员，北京市美协理事，北京通州区文联副主席，北京通州区美协副主席，北京通州书画院院长，北京台湖国画院院长。

十四岁起从师吴作人先生，多年来一直得先生谆谆教诲，又经先生举荐，常聆教于李苦禅、李可染先生等诸先生，后又拜于大写意花鸟画家、中央美术学院教授、博士生导师张立辰先生门下学习研究大写意花鸟。与导师寒朝暑暮，先生言传身教于学养、人品、画种，多蒙诲养熏陶，对中国传统文化始渐理悟。

郝邦义基于传统深入生活，勇于创新，坚守中国画大写意精神，用墨畅怀挥洒、酣畅淋漓、同时将书法线条与传统笔墨融合在手，形成自己笔墨艺术的语言形式。

主要参展作品：

1986年 作品《太行人家》参加全国美展。

1990年 于中央美术学院 美术馆举办个人画展。

1991年 作品《太行山下的墓地》获第四届全国连环画优秀作品奖。

1991年 作品《月初照》参加全国中国画大展。

1993年 作品《泛泛水中情》获全国“中国画大展”三等奖。

2003年 作品《秋风漫上老藤吹》参加全国中国花鸟画大展。

2003年 作品《老秋》参加全国青年国画年展。

2003年 作品《秋之深》入选首届中国北京国际美术双年展，《中国当代花鸟画艺术大展》获优秀作品奖。

2011年 在中国美术馆举办“好风相從”郝邦义写意花鸟展览

2011年 作品《高阙喜照》获“庆祝建党九十周年”金奖

2016年 历时一年成功举办“好风相從” 郝邦义大写意花鸟画二十个省市全国巡

作品多次参加全国性艺术大展并被各种报刊、杂志、中央电视台、北京电视台发表介绍，先后，在国内及法国、北欧、美国、日本、新加坡、澳大利亚、加拿大等国家举办展览或讲学，作品被多家博物馆和中央美术学院及私人收藏。出版个人专集十余种。

半生落魄已成翁——浅析徐渭的书画艺术

郝邦义

引言徐渭是中国历史上的奇才，他不仅精通诗歌戏曲，而且还擅长书画，同时还是一个富有杰出军事才能的军事家。徐渭身兼多重身份，书法家、绘画家、戏曲家、文学家、军事家，可以说，徐渭是继苏东坡和赵孟之后在诗文书画领域取得举世瞩目成就的艺术家。对后人而言，徐渭的艺术成就是难以企及的。其艺术涉及领域之广，用志之深，开创性之大足以载入中国艺术史册。本文主要探讨徐渭书画艺术特征以及其人生经历对书画的影响，希望尽量在全面收集资料的基础上，对徐渭的书画艺术进行深入的分析，从而总结出徐渭书画艺术的风格特征。

本课题研究历史及现状综述

徐渭是一位拥有传奇色彩的人物。他经历了极为不平凡的一生，早年丧父，家道衰弱，科举不中。中年入胡宗宪幕府作幕僚，后因精神病发作失手杀妻而入狱，晚年贫病交加，以卖字画为生。尽管徐渭的一生充满了艰辛和痛苦，但是他的艺术成就却是非凡的。自徐渭逝世后，后人对其书法、绘画、戏曲、文学的研究就连绵不绝。由于本文致力于研究徐渭的书画艺术，所以此节主要对研究徐渭的书画艺术的专著和论文作简要的介绍。希望在前人已有研究的基础上为本文的研究寻找合适的突破口，以期达到全面的阐述徐渭的书画艺术成就。

民国以前，关于徐渭的书画艺术研究多散见于书论，画论以及笔记小说当中，这些研究只言片语，不成系统，侧重于从书法或者绘画某一方面来简要的概述徐渭的书画艺术成就。即便是清代官方编写的《明史·徐渭传》和《四库全书总目提要》中《徐文长集》提要，虽然对徐渭的书法和绘画予以了评价。但这些评价寥寥数语，往往流于传统直觉式的把握，很难称得上真正意义上的分析研究。

傅琼在《徐渭研究百年述评》（《艺术百家》2004 年第 1 期。）中对近百年来有关徐渭各个艺术领域的研究成果进行了一次较为全面的疏理和总结。作者将徐渭的相关研究分为三个阶段。第一阶段(1912-1960)，此时的国内徐渭研究尚处于边缘性阶段；第二阶段(1961-1979)，“文革”十年动荡期间，国内研究几乎中断，而台湾的徐渭研究却收获颇丰；第三阶段(1980-2002)，这时的徐渭研究开始了由外部研究为主的旧格局逐渐转入以本体研究为主的新格局，徐渭的美学思想和艺术特色研究成为焦点。文章认为有关徐渭书画研究始于日本青木正儿于民国十年所写的《徐青藤之艺术》，该书对徐渭的生平和书画作品作了综合的介绍，并且指出了徐渭“书画一体”的观点。

直到20世纪70年代，具有现代意义上的徐渭书画艺术研究才正式开始。之前关于徐渭的书画研究是将其书法和绘画分开的，或是研究书法，或是研究绘画。台湾学者梁一成《徐渭文学与艺术》（1978年）是较早将徐渭的书法和绘画作为整体来研究的专著，虽然该书偏重于徐渭文学成就的研究，但是却专列一章来讨论徐渭书画作品的艺术特征和成就。他将徐渭书画的特征概括为“追求‘神’与‘逸’，豪放潇洒，处处表现自己的个性”。

冯其庸《徐渭的书画艺术》（《朵云》1987年第13期），作者认为徐渭大写意花鸟画之所以取得巨大的成就与其书法有着密切的关系。徐渭取草书笔意用之于大写意花鸟画，开创了绘画的新境界。

苏东天《徐渭书画艺术》（1991年），是一部专门探讨徐渭书画艺术的学术专著，该书论述了徐渭绘画与书法的融通性，认为徐渭的书画作品书中有画，画中有书。此外，作者花了大量的笔墨考证出徐渭习画的时间应在其青少年时代，而不是通常认为的中晚年。

近年来，尽管学术界对于徐渭的书画研究兴趣日趋浓厚，一系列有关徐渭书画研究的专著和论文应运而生，但是大多数学者只是围绕徐渭的书法或者绘画单方面进行研究，很少有学者将其书法和绘画作为一个系统来研究。基于此，本文将徐渭的书法和绘画视为不可分割的整体，既研究其奇倔姿媚的书法，又研究其汪洋恣肆的大写意绘画，进而从中寻求二者的融通性。

本课题研究意义

徐渭在中国美术上拥有独特的地位，他的书法开启了晚明浪漫主义的新风，其狂草跌宕起伏，变化莫测，淋漓尽致的释放出内心的压抑和郁闷之情。他的大写意花鸟画笔墨汪洋恣肆，节奏鲜明，画面视觉冲击力强烈，给观者的心灵带来强大的震撼力。徐渭书法和绘画都具有划时代的意义。中国古代书画理论家倡导“书画同源”，他们认为书法和绘画的起源是相同的。不仅如此，书法和绘画还有相同的审美标准即重神轻形。中国书法强调“唯观神采，不见字形”，欣赏书法不应只停留在字形的优美层面上，更应该关注作品的神采。中国画向来推崇 “以形写神”、“遗貌取神”，其追求重点并不在形貌，而在于作品所体现的神韵。苏东坡的“论画贵形似，见与儿童邻”意在阐明中国画不以形似作为最高的品评标准，而神似才是中国画所追求的最高境界。中国书法和绘画不仅起源相同，而且审美的标准也相似，此外，二者还是相互影响，相互促进的关系。历史上凡是著名的画家无不精通书法，米芾、赵孟、董其昌的绘画之所以能彪炳千古与其书法有莫大的关联，因为他们绘画中的线条有着强有力的笔墨作为支撑，而这种强有力的笔墨则来源于他们良好的运笔能力和扎实的书法基本功，可见书法对绘画具有很大的推动作用。反过来，绘画对书法也有促进作用，画家通常具备出色的经营画面的能力，而这种能力运用于书法创作时，则有益于创作者能更好的操控书法的章法和布局。书法和绘画的关系如此密切，所以本文将题目定为浅析徐渭的书画艺术，意在阐述徐渭书画作品的关联性，避免了只谈书法而忽视绘画，或者只言绘画而不谈书法。

本课题研究方法

本文的研究方法涉及到文献法，举例法，图像法，综合分析法，比较法。通过阅读文献资料，归纳整理出与论文与之相关的信息，为论文的写作打下良好的基础。分析徐渭作品的渊源和风格特征，更好的总结出徐渭书画的艺术成就。

第一章徐渭书画的艺术特征

第一节徐渭书法的艺术特征

徐渭以行草书闻名于世，其书法在二王、宋四家、祝允明、陈鹤等人的基础上变法出新，创造出视觉形式感强，笔力坚挺，意蕴超群、章法独特的行草书。本节试从结字、笔法、章法三个方面来阐述徐渭行草书的艺术特征。

(一)结字：奇倔狂逸，自由潇洒

从结字上来说，徐渭书法奇倔狂逸，自由潇洒。“奇”是徐渭书法结体的主要特征。中晚明时期，“尚奇”的美学思想流行于社会各个领域。明代中期以来，资本主义萌芽的发展和市民文化勃然兴起为“尚奇”的美学观念提供了经济基础，商人竭力制造出新奇的物品以此来招揽顾客，乡绅阶层为了突显其身份地位的崇高往往标新立异，寻求感官刺激的生活用品。以王阳明心学为代表的哲学思想的盛行为“尚奇”的美学观念提供了思想保证，心学的兴起打破了程朱理学一统天下的局面，知识分子纷纷从程朱理学的束缚中解救出来，他们追求自由的心性和自在的生活。反对过去种种条条框框的约束，主张建立新的社会秩序和思想观念，在心学的影响下，人们不再墨守常规，而是“厌常喜新，慕奇好异”。[]在书法领域，艺术家为了契合市民尚奇的心理，追求推陈出新，标榜自我。狂草书法的勃兴正是尚奇思想作用于艺术家的产物。徐渭是晚明书法艺术革新的先驱者，在“尚奇”观念的驱使下，徐渭的书法讲究字形的奇倔多变以此来突破传统书法注重端庄雅正的审美理念。徐渭行草书的结字往往以一种夸张、变形甚至扭曲的姿态呈现于世人。它挑战了人们惯常的欣赏眼光和审美心理，创造了与传统书法完全不同的审美模式。中国书法艺术向来推崇不激不厉的具有中和美的作品，二王、颜真卿、宋四家、赵孟的书法正是传统书法标榜中和美的最佳诠释。而徐渭凭借着巨大的革新精神，打破了汉字造型的均衡之美，取而代之的是以奇绝、险怪甚至是浑拙来表达汉字造型的“奇逸”之美。具体到创作中，徐渭结字的奇绝狂逸并不是刻意为之，它是随着作者的心情波动自由挥洒而成的。徐渭书法追求的奇倔美与传统书法所倡导的中和美是相冲突的。如果说传统书法的审美标准倾向于“流美”，那么徐渭的书法审美标准则是追求“丑拙”。“流美”与“丑拙”是对立统一的关系，二者既互相对立，又互相统一，在一定条件下，还能实现相互转换。在当时人看来，徐渭的“丑拙”书法是让人难以接受的，但是站在现代人的审美立场出发，徐渭的书法又是“流美”的。书法审美因人而异，因时而异，“流美”与“丑拙”之间并没有严格的界限和高下之分，它们只是代表了两种不同的书法审美模式。《水夕苍蚊残夏扇》（图一）为徐渭奇倔书法的代表作。该对联结字时而左倾，时而右倒，时而端正，时而奇倔，字与字之间相互穿插避让，极尽变化之能事。整幅作品平中生奇，奇中见平，充盈着奇宕潇洒之致。

(二)用笔：八面出锋，变化多端

从笔法来讲，徐渭书法八面出锋，变化多端。中国书法的核心是笔法和结字，然而古代书家更喜爱将笔法放置第一位。察看中国书法理论史，不难发现，笔法至始至终处于书法艺术的核心地位。王羲之的老师卫铄的《笔阵图》云：“夫三端之妙，莫先乎用笔”[ 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第21页。]卫铄认为书法之妙首先在于用笔。唐代张怀瓘《玉堂禁经》曰：“夫书，第一用笔”[ 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第227页。]张怀瓘将用笔视为书法的第一要素。赵孟《兰亭十三跋》说:“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”[ 《式古堂书画汇考》卷五《定武兰亭赵子昂十三跋独孤本》。]用笔与结字相比，赵孟更强调用笔的重要性。卫铄、张怀瓘、赵孟都把用笔看作为书法最关键的要素，由此可见用笔是古代书法家最为关注的要点。蔡邕《九势》说：“惟笔软而奇怪生焉”[ 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第6页。]毛笔柔软的特性滋生出形状各异的点画。毛笔运用的好则能产生各种奇妙而有力度的线条，反之，则会导致线条软弱无力和结体轻飘。书法的用笔有中锋和侧锋之分，中锋用笔线条质感坚硬，侧锋用笔线条相对单薄，中锋取质，侧锋取研。古代的书家一般倡导书法用笔当以中锋为主，侧锋为辅。何为中锋用笔，历来理论家争论不休，有人认为中锋用笔就是令笔心常在点画之中行，也有人认为八面出锋始谓中锋。笔者倾向于八面出锋始谓中锋的说法，八面并不意味着毛笔拥有八个面，八只不过是虚词，它代表的是多种变化。“八面出锋”是指根据笔画的不同走向，使用不同的锋面，每到转折处笔锋都要立起来保持垂直状，只有这样才能使毛笔始终保持中锋行笔。八面出锋一直是书法家所追求的用笔境界，米芾自称其书法用笔为八面出锋，观察米芾的墨迹，其变化多端且跌宕起伏的线条正是得益于八面出锋。徐渭对米芾的书法用功最深，深得米芾八面出锋的用笔要领。徐渭八面出锋，变化多端的用笔除了受益于米芾之外，还深受其绘画灵活用笔的影响。刘正成说：“徐渭这些高头大轴显然可以看到从画法而悟到书法的痕迹。徐渭以画入书，解散“八法”，对点画形态作了最大幅度的变形，创造了书法史上前所未有的笔法之变局。”[ 刘正成《徐渭书法评传》，《中国书法全集·徐渭卷》，荣宝斋出版社，2010年版，第33页。]徐渭以画入书，打破了书法“永字八法”的书写法则，创造性的利用绘画经常使用的擦笔、飞白、破笔、扫笔等用笔方法融入到书法创作中，从而使得其书法的用笔更为自由奔放，变化莫测。徐渭拥有超强的控笔能力，在高速运笔过程中仍然能保持万毫齐力的中锋状态。回环缭绕，牵丝连带，不但不显细弱，反觉坚挺妩媚。总体来说徐渭用笔以中锋为主，侧锋为辅，讲究丰富多变，忽顿忽挫，忽提忽按，时顺时逆，时藏时露，时轻时重，时快时慢，变化不可端倪。行草书《一篙春水半溪烟》（图二）是徐渭用笔八面出锋的代表作，此作神采奕奕，飞白、擦笔、枯笔和涩笔并用，线条挺拔且诡谲善变，体现了徐渭用笔的多变性和高超性，“中”字竖笔，苍苍莽莽，竟然有十几次提按，堪称神来之笔，令人拍案称绝。

(三)章法：字字侵让，互用位置

章法上，徐渭书法字字侵让，互用位置。明代以前，书法作品的形制主要以横卷、书札为主，明代中期随着建筑物的逐渐扩大，作为装饰物的书法作品的尺幅随之增大。书法作品的样式也随之改变，中堂、条幅成为文人书法创作的主要形式。明代书法的欣赏方式悄然发生转变，从过去注重书斋式的阅读雅玩变为厅堂悬挂式的视觉欣赏。视觉形式美成为明代中后期书法家首当其冲关注的焦点。为了追求作品的形式美感，书法家纷纷在章法上费尽心机。徐渭的书法之所以能引起观者心灵的强烈震撼，是与其特殊的章法布局有着密切的关系。徐渭在《书北海帖》中云:“李北海此帖，遇难布处，字字侵让，互用位置之法，独高于人。”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第573页。]李北海字字侵让，互用位置的章法处理模式深得徐渭的赞扬。受李北海的启发，徐渭书法的章法安排也采取字字侵让，互用位置的模式。其作品《草书七律诗》（图三）字距与行距几乎等同，字与字之间，行与行之间，相互侵让，相互穿插，你中有我，我中有你，看似密密麻麻，混乱不堪，实则是作者匠心独运的安排。徐渭特殊的章法布局显然受益于其大写意花鸟画，徐渭在论及写意花鸟画的布局时说：“奇峰绝壁，大水悬流，怪石奇松，幽人羽客，大底以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第487页。]徐渭喜爱烟岚满纸，旷如无天，密如无地的写意花鸟画布局，并将这种满而密的章法形式运用于书法，使得其书法在视觉形式上给人以压抑和烦闷的感受。徐渭在保证单字奇逸跳荡的同时，更加关注画面的整体平衡效果，尽管每个字看上去都很活泼跳跃，但是当它们组合在一起时，整个画面却显得相对均衡沉静。徐渭采用的字字侵让，互用位置的章法形式被后世形容为“雨夹雪”或“乱石铺街”。这种独特的章法形式打破了传统书法匀称、平整、端稳的布局规律，挑战了观者的视觉神经，给晚明书坛注入了新鲜的血液和活力。

第二节 徐渭绘画的艺术特征

徐渭虽然不是职业的画家，绘画只是其业余的爱好。但是凭借着超强的艺术天赋和异常灵敏的艺术感悟力，徐渭以个性化的笔墨语言将写意花鸟画推向了新的境界。徐渭的大写意花鸟画具有两个重要的特征，一是以情作画，二是以书入画。

(一)以情作画

徐渭之前，花鸟画基本处于兼工带写的阶段，“工”是花鸟画的主要基调。而徐渭一改过去兼工带写的格局，将主体精神带入花鸟画的创作中，强调以情作画。

在谈及“妙品”的标准时，徐渭提出“悦性弄情”的观点，他说:“奇峰绝壁，大水悬流，怪石奇松，幽人羽客，大底以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。百叶媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第487页。]徐渭认为“悦性弄情”是绘画的终极目标。绘画不只是单纯的描绘客观事物，它更要表达出主体的情感。在徐渭看来，传统花鸟画兼工带写的创作方式过分强调忠实的描摹客观物象，从而忽略了主体情感的抒发。为了能使创作者的情感不被淹没，徐渭强调以情作画，让创作者的情感来带动笔墨的自由流动，唯有如此，才能改变过去陈旧的绘画理念和创作模式。

需要解释的是，徐渭以情作画并不是全然不顾客观物象的形状而一味的任凭心情随意涂抹。其实，徐渭同其他画家一样也重视客观物象的描绘，只不过徐渭注重描绘物象的影，而一般画家注重描绘物象的形。徐渭说:“万物贵取影，写竹更宜然”[《徐渭集》中华书局，1983年版，第201页。]又说:“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”[《徐渭集》中华书局，1983年版，第572页。]通常来说，画家首先要注重客观物象的形，因为只有抓准了形才能更好表现物象的特征。但是，徐渭偏偏与众不同，他在意物象的影而忽略物象的形。影是指物体挡住光线时所形成的四周有光中间无光的形象，亦指不真切的形象或印象。影只是物象的一个模糊朦胧的轮廓存在，它不能真实的展现出物象的细节。徐渭关注物象的影意味着他以很强的主体选择性来观看事物。他在乎的是物象的总体特征而不是物象的细节。这种独特的观物方式说明徐渭的主体精神与客观物象融为一体，客观物象不是孤立的存在而是与观者的主体精神发生关联。徐渭“舍形悦影”的观物方式实际上是强调主体在观察事物时，应该发挥主观能动性抓住物象的总体特征，避免被事物纷繁复杂的表象所迷惑。“舍形悦影”的摄取物象的方式促使了徐渭在花鸟画创作时注重自我感情与物象的有机融合，因而他笔下的物象不再是自然界真实存在的物象，而是被徐渭的感情所融化的物象。

在“舍形悦影”观物方式的影响下，徐渭以情作画，把自我的情感带入到创作中去，以情感来指挥笔墨，最终达到物由心生，物随心转的境界。其笔下的花草虫鱼、瓜果蔬菜无一不是随情而生，随感而发的。《墨葡萄图》（图四）是徐渭以情作画的典型作品，葡萄倒挂枝头，不见其形，只见其影。藤条曲折蜿蜒，纷披错落，向下低垂。徐渭以泼墨法点画葡萄枝叶，水墨淋漓，气韵生动。徐渭题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”诗歌的意境凄凉无比。徐渭一生才华横溢却始终怀才不遇，报国无门，无奈之下，只能以书画消遣光阴。画中一串串沉甸甸的葡萄却无人采摘，作者以葡萄的遭遇来影射自己空怀一身本领却不受中用的不幸处境。徐渭所描绘的葡萄透露着其满腔愤怒和怨恨之情，可以想象他是带着强烈的个人情绪作画的。受情绪波动的影响，其笔墨形式发生了变化，忽而沉稳，忽而逸荡，忽而厚重，忽而轻浮。葡萄的形象也随之发生变化，时而肥硕，时而瘦小，时而透亮，时而灰暗。总之，徐渭以情作画是用情感来调动笔墨，以笔墨来描绘物象。情感居于首位，笔墨和物象退居第二位，笔墨和物象只不过是其情感表现的载体。

(二)以书入画

书法和绘画的关系极为密切，唐代张彦远提出书画异名而同体的观点，并进一步说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[ 周积寅《中国画论辑要》，江苏美术出版，2005年版，第441页。]张彦远第一次在理论上强调了“书画用笔同法”，后世书画家继承并发扬了张氏的观点。赵孟说：“石如飞白木如籒，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”[ 周积寅《中国画论辑要》，江苏美术出版，2005年版，第538页。]赵孟旗帜鲜明的提出“以书入画”的言论。祝允明说 ：“作画不解笔墨，徒事染刻形似，正如拈丝作绣，五彩灿然，终是女子裙绔间物耳。”[ 李来源·林木《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年版，第274页。]祝允明明确阐释了画家必须通晓书法的道理。书法和绘画联系紧密，它们在起源，用笔、用墨方面存在诸多的相似，中国古代画家非常重视书法，以赵孟为代表的一批文人画家倡导“以书入画”的观念对后世画家影响深刻。元代以后，“以书入画”的观点深入人心，成为画坛的金科玉律。在花鸟画领域，明代初期，林良尝试以书法的笔意融入到花鸟画的创作中，开创了水墨小写意花鸟画。明代中期，吴门画派的沈周和唐伯虎在林良的基础上，进一步发挥书法的写意功能，笔墨更加放荡，花鸟画的写意性大大增强。陈淳又在沈周和唐伯虎的基础上，以草书入画将水墨写意花鸟画提升到了新的阶段。陈淳的花鸟画用笔奔放，墨色淋漓，气势宏伟，造型夸张奇特，后人称其为大写意花鸟画的创始者。

徐渭是继陈淳之后对大写意花鸟画作出突出贡献的画家，受陈淳以草书入画的启发，徐渭将狂草融入到花鸟画的创作中，开创了花鸟画的新格局。徐渭在《旧偶画鱼作此》的题画诗中说:“元镇作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里，或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第572页。]这首题画诗透露出徐渭以狂草书作画。狂草是书写性和表意性最强的书体，当狂草介入花鸟画的创作时，无疑将花鸟画的写意性发挥到极致。陈淳只是以大草入画，而徐渭却用狂草入画，狂草与大草相比，用笔更加放逸，抒情性和视觉形式感更强烈。因而徐渭的大写意花鸟画在视觉形式、情感表达、笔墨放纵方面比之陈淳更为突出。陈淳是大写意花鸟画的始创者，而徐渭则是大写意花鸟画的有力推行者。

徐渭以狂草入画极大地颠覆了传统花鸟画重视法度而忽视写意的创作思路。从根本上使得花鸟画的写意性得到了前所未有的突显。徐渭以狂草入画的典型作品是《芭蕉梅花图》（图五）和《杂花图》（图六）。《芭蕉梅花图》题跋曰：“偶然蕉叶影窗纱，漫想王维托雪加。斗酒醉余挥汉墨，毫尖不觉喜梅花。戴鼻山樵渭宝戏作。”此画是徐渭酒后所作，在酒精的作用下，徐渭纯然用感性作画。笔势汪洋恣肆，跌宕起伏，中锋画枝干，侧锋画枝叶，细笔勾勒梅花，速度极快，完全是以草书笔意完成的。全画墨色分明，浓淡相间，情感与笔墨达到高度的统一，令人叹为观止。《杂花图》纵30厘米，横1053.5厘米，堪称徐渭大写意花卉的精品。全卷共描绘了牡丹，石榴，荷花，梧桐，菊花，南瓜，紫薇，紫藤，葡萄，芭蕉，梅花，兰花，竹子十三种花卉。用笔潇洒随意，或凝重迟涩，或飘逸畅达，或沉雄老辣，或婉转流畅，用墨时浓时淡，时枯时湿，变化万千。整幅画笔飞墨舞，处处彰显了草书的节奏和韵律。章法布局高低错落，疏密有致，逸笔草草，一气呵成，神韵盎然。清代翁方纲看到此画颇为感动，他说：“墨欧夷作青蛇呿，柳条搓线收风余。幽填鬼语嫠妇哭，帅雾神光摩碧虚。忽然洒作梧与菊，葡萄蕉叶榴芙蕖。……恐是磊砢千丈气，夜半被酒悲欷歔。淋漓无处可发泄，根荃不识谁权与？……空山独立始大悟，世间无物非草书。”翁方纲“世间无物非草书”道出了徐渭以草书入画的深刻哲理。揭示了书画互通的本质。

第二章徐渭的人生经历对其书画的影响

张金环说：“一个人的人格心态是其人生理论与人生实践综合作用的产物，它不仅来源于其哲学思想，而且有赖于其人生际遇。而人格心态又直接决定其创作心态，也直接影响着其文学思想与创作。”[ 张金环《不羁的灵魂，无奈的际遇一论徐渭的人格心态》，《厦门教育学院学报》，2003年第4期。]徐渭书画艺术是其人生际遇和人格心态的外在表现，汉代扬雄提出了“言为心声，书为心画。”的观点，意在阐明书法是人内心品德，节操，思想，人生境遇的反映。与书法一样，绘画也是如此，徐渭高超的书画艺术成就的取得与其人生的经历以及人格心态有着莫大的关联，从某种程度来说，徐渭如果没有一段曲折痛苦的人生经历就没有其璀璨的书画艺术。

徐渭，初字文清，后改文长。号天池山人、田水月、青藤道士等，明正德十六年二月初四日（公元1521年3月12日）出生于浙江绍兴府山阴县大云纺的观桥大乘庵东榴花书屋。徐渭出生一百天后，父亲徐鏓匆匆离世了。父亲的早早过世使得年幼的徐渭失去了父爱，徐家的经济走向了衰弱。

徐渭生性聪慧，四岁时就能迎送吊丧宾客，六岁开始入家塾读书，八岁师从陆如冈学习八股文，徐渭悟性超群，一学即会，陆先生大为惊讶，感叹道：“昔人称十岁善属文，予方八岁，校(较)之不尤难乎？噫，是先人之庆也，是徐门之光也！所谓谢家之宝树者，非子也耶？”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第1325页。]十岁时，徐渭生母被遣散出门，母子分离给幼年的徐渭带来了重大的心灵创伤。十四岁嫡母苗氏在忧郁中病逝。徐渭虽不是苗氏亲生，但是苗氏一直将徐渭视为已出，关怀备至，呵护有加。嫡母死后，徐渭跟随长兄徐淮生活。十七岁徐渭参加绍兴府童试，不中。二十岁再次参加绍兴府童试，经过申请参加复试，被录取为山阴县学生员。同年参加了乡试，结果失败而归。二十一岁徐渭入赘潘家与潘氏结为夫妻。结婚以后，潘氏细心的照料着徐渭的生活，给徐渭原本孤单寂寞的生活带来了新的意趣。但是好景不长，结婚仅六年夫人潘氏撒手人间，留下徐渭和儿子徐枚二人相依为命。二十八岁徐渭搬出潘家，寓居一枝堂，以教书糊口，拜王阳明的弟子季本为师，学习心学。二十九岁接生母回家赡养。三十二岁第五次参加乡试，初试第一名，录取为廪生，但复试不中。三十五岁第六次参加乡试，初试第二名，复试依然不中。三十七岁为胡宗宪作文，颇受胡宗宪的好评。三十八岁正是成为胡宗宪幕僚，参加第七次参加乡试，仍然败北。

早年的徐渭遭遇了许多的磨难，家道的衰弱，亲人的离世，考试的失利，使得徐渭身心经受了空前的打击，他的性格由此变得孤僻、执拗、偏激，甚至有些张狂。可以说，早年的徐渭尝尽了世间的苦楚。尽管生活遭受诸多不幸，但是徐渭并没有被打倒，他始终对生活抱有希望，始终幻想着有朝一日能夺取功名，建功立业。

▲郝邦义先生作品《云斜花影没，日落荷心香》

徐渭三十八岁入胡宗宪幕府掌管文书，同年为胡宗宪做《进白鹿表》，皇上看后龙颜大悦。从此胡宗宪对徐渭格外施以优待。三十九岁徐渭随幕府去杭州，并入赘于杭州王家，但是此次婚姻极为短暂，只维持了几个月便不欢而散。在幕府，徐渭除了为胡宗宪写公文外，还经常出谋划策帮助胡宗宪扫除倭寇，并屡见奇功。徐渭四十岁时胡宗宪为了笼络他，为他办了两件大事。第一，给了一百二十两银子让徐渭购置住宅。徐渭拿着这笔银两，又变卖了些物品，凑足银两在绍兴购买一处颇具规模的宅第。第二，为徐渭聘定了一位姓张的女子为继室。徐渭四十一岁迎娶张氏为继室，这是徐渭的第三次婚姻，与前两次相比，这是徐渭第一次迎娶妻子，而前两次是被迫入赘。婚后，徐渭第八次参加乡试，但仍未考中。徐渭失望之极，至此他再也没有参加乡试。徐渭虽说得到了胡宗宪最为宽容的待遇，但是心情却颇为复杂，徐渭富有正义感，痛恨奸臣严嵩，但是胡宗宪却与严嵩交往甚密，出于生计他不得不代胡宗宪写一些吹捧严嵩的文章，这令徐渭懊恼不已。徐渭骨子里充满着浩然正气，不愿意屈服于权威，更不愿意趋炎附势的结交权贵，当他拿着笔杆子去歌颂他深恶痛绝的严嵩时，其内心的痛苦不堪可想而知。嘉靖四十一年，严嵩被免职，胡宗宪受严嵩案件牵连被罢职，徐渭告别了五年的幕府生涯，回到了家乡绍兴，同年冬，他的继室张氏生了一个儿子，取名徐枳。

徐渭四十三岁应礼部尚书李春芳邀请北上京城做其幕僚。由于与李春芳性格不合，徐渭在李府呆了不到半年就辞归故里。嘉靖四十四年，胡宗宪被捕入狱，年初死于狱中，四十五岁的徐渭因害怕受到连累，惶惶不可终日，最终精神错乱，以至发狂。为了不受牢狱之苦，徐渭决意以自杀的方式终结生命，自杀前他给自己写了一篇《自为墓志铭》，义愤填膺，文辞凄惨。徐渭尝试着以铁钉击耳窍，用椎击肾囊等方法自杀九次都未遂。嘉靖四十五年，徐渭在一次精神病复发中，怀疑张氏不贞将其杀死，因而锒铛入狱。以诸大绶、张元汴为首的一批文人士大夫为营救挚友徐渭而四处奔波，在朋友大力解救下，万历元年徐渭终于被释放出狱。

中年的徐渭经历了幕僚生涯和牢狱之灾。幕僚生活有喜也有忧，喜的是他的物质生活有了保障，忧的是他的内心深处受到摧残，胡宗宪的死让他的精神世界几乎崩溃，最终导致了其精神病的爆发。狱中七年的生活，使徐渭饱尝了饥寒交迫和凌辱。从此徐渭不再对生活抱有任何幻想，他只想过平静而又安稳的日子。

万历元年（1573），五十三岁的徐渭走出牢狱重获新生。出狱后徐渭游历浙江和南京等地，寄情山水，纵观名胜古迹，结交书画好友。五十六岁徐渭应昔日好友宣化巡抚吴兑之邀，带着长子徐枚前往宣府，这是他第三次为人作幕僚。徐渭在宣府受到了将士的爱戴，他与将吏吟诗作乐，喝酒斗艺，游览边塞风光，生活较为安逸。可惜徐渭因身体欠佳在宣府呆了半年便请辞回家。在宣府的日子里，徐渭的心情较为舒坦，写下了大量描写边关风土人情和军旅生活的诗歌。万历五年（1577），徐渭离开宣府寓居北京，一面和朋友写诗作画，一面与儿子徐枚做买卖。同年夏天结识了名将李成梁的之子李如松，二人相谈甚欢，成为莫逆之交。秋天，徐渭回到了家乡，可是徐枚却“召外寇”竟然抢劫父亲北上所赚的银两。徐渭《畸谱》说：“仲秋始归越，枚劫客囊，至召外寇”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第1330页。]徐渭的两个儿子资质平平，不喜读书，小儿子为人老实，善待父亲，而大儿子徐枚品行恶劣，不但不尽孝反而夺取父亲的钱财，给晚年的徐渭生活造成了极大的苦恼。徐渭六十岁时应张元汴之招带小儿子徐枳前去北京，不久，徐渭与张元汴因身份和思想上的差异较大，二人产生了矛盾。与张元汴的冲突，深深刺激了徐渭的神经，徐渭精神病复发，身体虚弱，两腿发软，万历十年二月，徐枚从山阴赶来将徐渭护送回乡。至此后，徐渭再也没有出过远门。

晚年的徐渭厌倦了漂泊流浪的日子，他只想静静的呆在山阴老家吟诗作画安度余生。可是在生命的最后几年里，徐渭的生活非常凄惨，他疾病缠身，之前的精神病一直未能痊愈，再加上两腿浮肿溃烂和手臂麻痹，徐渭常常卧床不起。两个儿子远离他乡不能陪伴左右，徐渭倍感孤独。由于身体原因不能写字作画，徐渭只能靠变卖家产勉强来维系生活。万历二十一年（1593）徐渭在贫困和疾病中离开了人世。陶望龄《徐文长传》说:“（文长）有书数千卷，后斥卖殆尽。帱莞破敝，不能再易，至藉篙寝。年七十三卒。”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第1341页。]徐渭死时居然连一张草席垫着他衰竭身躯都没有，可见徐渭的晚年是多么的凄寒无比。

纵观徐渭的一生，科举失利，绝缘仕途，婚姻不顺，精神失常，心灵孤独，疾病缠身。可以说，徐渭在仕途和生活上经历了常人无法忍受的苦楚和酸痛，这些痛苦和灾难令徐渭的人格心态变得张狂、偏执、狂躁不安。张慧群说：“一方面他厌恶字规句模的八股文，卑视只为应试而学的俗儒，一方面为了入仕的理想，立功扬名，他不得不走科举之路，但却屡试屡败；一方面他张扬个性，推崇“真我”、“本色”，一方面却不得不说违心话为人代笔；一方面他疾恶如仇，痛恨奸臣，一方面又不得不用自己的生花妙笔为其歌功颂德……。这是理想与现实在生活中的落差与交锋，使人格自身是二元分裂的，从而导致他内心难以言表的痛苦、狂躁与不安。[ 张慧群《徐渭本色论内涵及其在晚明思想演变中的地位》，首都师范大学硕士论文，2003年第11页。]当徐渭内心世界的种种不平和狂躁不安无法在现实中得以发泄时，其人生理想和抱负无法施展时，书法和绘画便成为了徐渭释放其心中压抑和寄托精神思想的窗口。徐渭书法和绘画是其人生经历和人格心态的感性显现。徐渭极其颠簸流离的经历以及偏执、执拗的心态至少在两个方面对其书法和绘画产生了很大的影响。

就题材而言，徐渭的书法选择了以草书来抒发其胸中的郁闷和不平。草书是最能达情是书体。韩愈说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。[21 《历代书法论文选》上海书画出版社，1979年版。第292页。]徐渭以行草书著称于世，其草书的成就最为显著，从徐渭的草书作品来看，其线条的顿挫起伏，墨色的干枯交织，用笔的跌宕跳跃，章法的纵横争折，无不体现了其内心的律动和焦躁。草书书写方式的极速以及千变万化的造型成为徐渭耐以表达和阐发其复杂而多变的情感的利器，通过书写草书，徐渭曲折的人生和郁闷、压抑、偏执的心态得以全方位的展现出来。中国书法十分重视“字如其人”。徐渭的草书是其人格的象征和表现。徐渭草书的一点一画，一张一弛，一动一静，都是随着其感情的波动而变化。满纸烟云，天女散花，乱石铺街的草书作品是徐渭的独创，这种特殊的章法布局不是徐渭有意的安排，而是其性情的真实体现。满密型的草书看似毫无头绪，杂乱无章，令人心血喷张，实则是徐渭随性而书的结晶。在徐渭的眼中，法度是次要的，而情感意趣的表达至关重要，世间无物非草书，徐渭的草书不仅仅是艺术神品，而且更像是一幅幅活生生的画像，它真实而形象的展示了徐渭的人生经历和精神状态。

徐渭大写意绘画偏向于梅兰竹菊、螃蟹、牡丹、石榴、葡萄等传统题材的表达，但是徐渭与众不同的是，其笔下的题材具有隐喻性和象征性。徐渭通过绘画题材的自寓、反讽、揶揄、隐喻来批判社会现实和抒发内心压抑、狂乱的感情。例如，徐渭著名题画诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”徐渭将“葡萄”喻为“明珠”，含蓄的表达出自己怀才不遇的尴尬境地。又如徐渭题梅花诗：“梅花浸水处，无影但涵痕。虽能避雪压，恐未免鱼吞。”梅花浸入水中虽能躲避大雪的欺压，但是终究还是不免被鱼所吞没。此处的梅花象征着徐渭极力挣脱着世俗的挣扎，但结果却逃离不了灾难的降临，徐渭以梅花来自喻人生经历的曲折离奇。徐渭《四时花卉图轴》说:“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时，莫怪画图差两笔，近来天道较差池。”徐渭将四季的花卉巧妙的融于一幅作品中，构想奇特，令观者耳目一新，但是细细品味其题画诗，又让人心生感叹，天道的混乱居然致使四季花卉共置一图，大大的违背了自然规律。徐渭以花卉来影射世事的杂乱无章，突出反映了其对时局的嘲讽和批判。

徐渭花鸟画所选择的题材不仅具有典型性，而且还具有隐喻性和象征性。通过托物言志，寄物寓情的表现手法深刻的刻画出徐渭对于社会现实的不满和批评，以此来达到释放胸中压抑、郁闷之情。

第二，就创作状态而言，徐渭喜爱酒后作书画。徐渭是一位十足的酒徒，他自称为“麯米翁”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第390页。]，徐渭一生怀才不遇，心中极为郁闷，在现实遭遇重大打击时，青睐于借酒消愁。李贽说:“其胸中有如许可状可怪之事，其喉间又时时有许多欲语而莫可以告语之处。蓄极积久，势不可遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒怀，浇自己之块垒，诉心中不平，感激奇于千载。”[ 田南池译注《明代散文选》之《杂说》，巴蜀出版社，1991年版，第184页。]左东岭说：“徐渭的不幸在于他虽有唐寅的才气却没有唐寅的享受环境。……当身边朋友高中进士时，他着实羡慕其能“安排枕席待君王”，同时也感叹‘越溪多少莲舟女，老却朱颜不嫁郎。”两相对比，忧愁顿时又从心底翻出:“男儿到此平生足，却惹起愁人一醉，消他万斜。”[ 左东岭:《李蛰与晚明文学思想》，天津人民出版社，1997年版，第59页。]徐渭借酒消愁的同时经常拿着毛笔作书画，其许多作品的题跋都记录着酒后作书画的场景。如“带醉写竹正天阴。”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第846页。] “一斗醉来将落日，胸中奇突有千尺。急索吴笺何太忙，兔起鹘落迟不得。”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第871页。] “醒吟醉草不曾闲，人人唤我作张颠。”[ 《徐渭集》中华书局，1983年版，第866页。

28 《徐渭集》中华书局，1983年版，第154页。

29 熊秉明《中国书法理论体系》，天津教育出版社，2002年版，第84页。

“陈家豆酒名天下，朱家之酒亦其亚，史甥亲携八升来，如椽大卷令吾画。小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷，惊花蛰草开愁晚，何用三郎揭鼓催? 揭鼓催，笔免瘦，蟹鳌百双，羊肉一肘，陈家之酒更二斗，吟伊吾，迸厥口，为依更作狮子吼。”[]从上述题跋可以看出，徐渭的部分作品是酒精作用下的产物。酒能壮胆，亦能助性，酒后胸中的烦恼皆抛之九霄云外，借助酒的力量徐渭尽情的挥洒手中的毛笔，尽情的倾吐心声，此时的创作状态全然不顾理性的束缚，完全是生命本体最本真最自由的流露。熊秉明把徐渭的书法归为“酒神派”， 认为：“把醉当作生命的高潮、生命的提升，把酩配的状态认为是生命最炽热、最酣欢、最具创造力的状态，这时候，理性的控制和拘谨丧失了，潜意识中所压抑的积藏的，生命之原始的、本能的、基层的，得了畅然的吐泄，酒不是消极的浇愁、麻醉，而是积极地使人的精神获得大解放、大活跃，在清醒的时候不愿说的，不敢说的，都唱着、笑着、喊着说出来。清醒时候所畏惧的、诚惶诚恐崇敬的、听命的都踏倒、推翻……”

徐渭酒后作书画是率性而发，强调物象的神采，不拘泥于外形，通过笔墨来传达自身的喜怒哀乐之情。其笔墨极尽变化之能事，中锋、侧锋、散锋、破锋兼而有之，浓墨、淡墨、枯墨、渴墨、干墨、湿墨应有尽有，徐渭摆脱了固有笔墨法式的约束，创造性的运用涂、抹、扫等笔法和墨法融化书法和绘画中，极大了丰富和拓展了笔墨的表达形式，从而推动着中国书法和大写意花鸟画迈向新的台阶。

如果从人生境遇来讲，徐渭的一生是极其痛苦不堪和颠沛流离，他怀才不遇，备受世人冷眼，亲人的离去与背叛使其内心失去了依靠，社会的黑暗与不公令其张狂。徐渭的物质生活和精神生活遭遇了双重的打击。从艺术成就来讲，徐渭的一生非常伟大而卓著。激越跳荡的行草书和大写意花鸟画书写了中国书法和绘画史的不巧神话。尽管徐渭的人生境遇十分悲惨，但是其书画艺术却大放异彩。当徐渭历经不幸或者遭遇挫折时，书画是其发泄心情的方式之一。随意涂抹的自由用笔方式，天真灿漫的章法布局，肆意大胆的块状用笔，都是徐渭豪放不羁，摆脱成法，释放胸中压抑，追求自我独立精神和价值的外在表现。徐渭的书画艺术打下了其郁闷、狂躁以及蔑视成法的人生的烙印。