刘墨：“书法”就是你和前人在较劲
文 / 刘墨
刘墨老师作为一位学者，默默地致力于中国文化的研究和梳理；20多岁即写出百万字的《中国艺术美学》；读诗阅史，习书学画，终年不辍，将几近被人肢解的传统文化体系之七经八脉潜心地做着连接，其才能令人可钦可敬，其心志亦令人可感可佩。他虽居于京华胜地，却毫不热衷名利场的各种活动，淡然处世，严以治学，在喧闹的现代文化思潮的冲击之下，以其淡泊的生存观念和严谨的治学态度，矢志不移地恪守着中华学人的冰洁心志。——施晗
刘墨老师讲课录音整理
谢谢各位，在今天晚上能够和我一块儿分享我的书法观。
第一点，我和书法是如何结缘的？首先，我的名字里面有一个“墨”字，因为我爸爸喜欢写字，在我出生之前，我爸爸曾经去他的老师那里，他的老师叫张绪昌，他去看张绪昌先生的时候，说：孩子就要出生了，请老师给起个名字。当时张绪昌先生正在磨墨，他就说，叫“墨”吧，不管是男孩女孩都可以用，另外一个，墨跟文化有关系，还有一个，出生在东北，东北是黑土地，所以，我就叫了这个名字。
我是在1966年出生，1976年文化大革命结束的时候10岁。在这个10年当中，几乎是没有什么“文化记忆”的，这点，我觉得是比较重要的。一个人的成长过程当中，他是否有比较早的“文化记忆”，这个“文化记忆”实际上是一个“文化的启蒙”。比如，出生在1910年代、20年代、30年代、40年代、50年代的人，他们的“文化记忆”，和60年代、70年代、80年代、90年代的“文化记忆”是不同的，这是一个比较重要的值得注意的现象。
我说的这位张绪昌先生，他是1883年出生。我在1984年去安阳殷墟笔会的时候，开会去的一个最大的代表，是1899年出生，就是和甲骨文同时出土那一年出生的人。所以，我有的时候就想，我们接触过的老人，他们的人群，他们的形象，他们的生活经历，他们的习惯，当我们和他有一个深入的接触时，我想，都会给我们留下一个很深的记忆，它甚至会成为我们的潜意识。
我父亲喜欢写字，我记得第一次看他的字是1976年唐山大地震时，他去给国家地震局写展览说明，这是10岁左右的记忆。家里面有很多的毛笔。我的记忆里面和毛笔是比较亲的。
再比如从85年到99年，有这么十来年，在反传统思潮里面，像学术界里面、思想界里面一些比较有影响的人物，像40年代出生的、50年代出生的，他们做西方思想，到了西方之后，他们又回过头来做中国思想。我想，从观念上接近传统文化的和从艺术上面接近传统文化的人，他们的角度是不同的。从观念上、从思想上接近传统的人，他们并不“爱”，只是他们的职业，或者说他们的工作需要；但是，你从书法、从绘画，从毛笔和宣纸甚至从《百家姓》、《千家诗》开始，当你进入传统，你是有情感的，你是“爱”的。
所以如果你觉得四五十年代的人在论中国传统文化的时候，他们很冷静，很理性，他们可能不爱，他们可能甚至对这个传统、对这个文化充满了批判的精神。但是，从艺术的角度，比如从书法，从绘画，从诗词，哪怕是从音乐、围棋，他们对这个传统都是爱的，这是两种态度的不同。
所以我觉得喜欢书法的人，喜欢绘画的人，有一点，你可能对像老子、庄子、孟子、孔子或者中国社会有一些不同的看法，但当你拿起毛笔的时候，毛笔蘸了墨落在纸上的时候，那个瞬间，你的心里的感受，你的情感，和你想要表达的东西，和那些纯粹做学术的，纯粹做思想的人是不同的。
所以我想，我和书法结缘，就是因为我父亲的老师。我父亲，我爷爷，他们都会写字，都会画画，所以，传统书画，在我，或者在我的姐姐、妹妹在我的孩子那里，它可能已经成为一个基因，因而比较容易进入到书画圈或者容易进入到艺术圈里。
小的时候，我觉得，自己的求知欲、自己的记忆力和自己的努力程度，还是有一点点让自己觉得比较骄傲的地方。比如，在1985年，中国的文化界也就是从1980年以后到1985年，这个改革开放的过程当中，有两大热：一种热是“美学热”，一种热是“书法热”，我想年龄和我差不多的，甚至比我年龄大一些的人，他们对这些过程，肯定是特别的清楚。
在“美学热”里面，人们实际上是在寻找一种思想的解放和人的自由，那个时候很多问题是不可以讨论的，尤其是不可以从哲学或者思想的角度来讨论，但是却也可以通过美来讨论，通过艺术来讨论，谈人的解放和人的自由的问题。那么，从书法的角度呢，它实际上是一个既想走出传统，又想重新回到传统的一个过程。因为在1985年美术界里面，已经出现了很多现代主义，但是在书法里面，它仍然是要重新回到传统或者是怎样完成自己的。
那么我在读高中的时候，就和一些老先生，出生在1912年左右的老先生，跟他们学写诗。在他们家里面，那时候刚刚落实政策，有一些东西被还回来，你可以看到一些线装书，看到一些字典，看到教材书，就是说你的初中课本里的、高中课本之外，原来还有那么多那么多的线装书，有《说文解字》、《草字汇》、有《古籀汇编》、《甲骨文编》，还有各种拓本。当你面对这个世界的时候，你知道，一个少年人的这个世界里面，完全是打开了另外的一个世界。
在这个世界里面呢，其中，我自己觉得可以值得一提的就是，在我读高中的时候，应该是在1983年或者1984年，有一本引进版的《中国书法大字典》，那本书是特别特别的厚，厚到可以当枕头，买回来，那个时候很多书就是几毛钱，但是那本书我现在还记得定价是14块5角，书很厚。在这本书拿到手之后，你会发现，它整个的编排、偏旁部首，和你手里所用的《新华字典》是完全不同的。然后楷书、行书、草书、隶书、篆书、金文，怎么写？汉朝人怎么写？魏晋人怎么写？唐朝人怎么写？宋朝人、明朝人、清朝人怎么写？在那个字典里面你都看得到。所以，在看这本书的过程当中，几乎每天翻，比上学的课本和作业翻的都勤，然后你会记住每个字怎么写。
比如，一个“之”子，在《兰亭序》当中，有二十几个的变化，在这种最初的认知当中，我很快就记住了每个字的不同写法。比如那个时候，到少年宫，到北京故宫，到沈阳故宫，到颐和园，当你看见某个帖，看见某个对联，或者说某个人写的字的时候，特别容易就辨认出来这个字出自哪个帖，什么写汪。这个算是童子功吧。
另外，当时还有一本书，1979年出版的《历代书法论文选》，当时因为美学热，还有《中国美学史资料选编》，有大量美学的书出来。所以一方面，一本《中国书法大字典》，让你基本记住了整个中国书法史书法家或者他们作品的80%以上。另外一个，就是从很多古代人的书法论著里面，比如那时候祝嘉，很多书是港台出版的，其它地方并不太容易看到，关于笔法，关于风格，关于古代人的论述。所以一方面对书法有了一个感性的认识，同时另外一方面因为读《历代书法论文选》，读沈尹默、潘伯鹰，或者是其他人的一些论著的时候，又加深了自己的理性认识，在这两方面的认识当中，慢慢的形成了自己的审美选择。
关于临帖方面，在我刚刚学书法的时候，那时候已经不小了，应该说正式的想学书法是1980年，已经14岁了，已经在上初中了。那个时候学书法，一方面是老师让临什么帖就临什么帖，比如，那个时候，好多人都要临颜真卿的《勤礼碑》，临柳公权的《玄秘塔》，或者临欧阳询的《九成宫》，也没有别的选择。但是，因为我已经对《中国书法大字典》里几乎每个字都背得滚瓜烂熟，知道那么多的风格，同时也在别的老先生那里，看到一些拓本，比如说《爨龙颜》、《爨宝子》、《张迁碑》等等。
那你看到这些东西的时候，老师他就束缚不住你了。他让你写颜真卿的《勤礼碑》，那你会跟他说，还有《麻姑坛》、《颜家庙》，还有《八关斋会报德记》，还有《大唐中兴颂》……实际上，等于我自己选择的余地特别特别的多，尤其兴趣又很杂，今天写写《礼器碑》，明天写《张迁碑》，后天又新出一个《鲜于璜》，过两天又拿了一个《西狭颂》的拓本来，所以少年宫的老师很不喜欢我，他认为我就是在捣乱。
同时，上了高中之后，因是职业高中，又在学画画，自己又喜欢篆刻。拿一本比如《甲骨文编》，或者是拿一本《金石大字典》，或者拿一本《汉印文字征》，就是关于篆刻的。那么，老师就很不喜欢，所以我就从来几乎没得过奖。当然，也不是为了得奖而去学，只是出于一种爱。
所以，我觉得对书法的爱，是骨子里面的，或者是出于本性的。有一次，大概是2004年，北京大学、无锡的江南大学和韩国的一个大学，还有日本的一个高校，他们在聊书法，中国人把书法叫做“书法”，韩国人叫做“书艺”，日本人叫“书道”，实际上这个区分，各有侧重点。但是从我个人的角度，这里面就是涉及到我关于临帖或者关于书法的认识。
我觉得“书法”，它是强调书写的法度，书写的法度如何来掌握？这个是除了临帖之外没有任何办法的，只有临帖，你才能学到他们的笔法、结构，学到很多很多的东西。
抽象地来讲，“书法”是你自己和前人、古人的较量，你要从他们那里学到书法所有的可以把握到的东西，即你能够看得到的，你能够感觉到的东西。
那么“书艺”呢，就是“把书法当成艺术”，它的着重点就是“艺术角度”，而“艺术角度”，你一定要关注自我和这个时代，关注你的内心，关注风格，关注除了法度之外的更多的东西，所以实际上，当你把你自己叫做“书艺”的时候，你是把它作为艺术的一个表现的方式，是和自己在较劲儿。
“书法”是你和前人在较劲，“书艺”是你和你自己、和你的时代、和你的内心、和你的情感在较劲，那么“书道”是超越的。
有人说“道”是规律，不是的，“道”不是规律，因为在老子那里，“道”是不可以用语言，不可以用逻辑，不可以用知识去获得的。所以当你通过书法而到“书道”的时候，是一个人在和天地交流。
当你一个人可以和天地在交流的时候，这个时候你所达到的境界，就不仅仅是你自己，不仅仅是你和这个时代，而是你和天地之间的一种交流。
所以我想，各位可能不同意我对“书法”对“书艺”对“书道”的理解或者解释，但是我愿意从这三个角度来看关于临帖或者关于书法的认识。所以有的时候，我觉得，你临什么帖，应该在30岁之前就完成。
我们在读小学的时候还有描红，现在可能一上手就几乎没有描红的了。古人呢，要描红要写小楷，要写中楷、大楷，然后要参加科举考试，在这个过程当中，实际上它和你的年龄和你阅读的经历是结合在一起的。如果按照过去六七岁的小孩进入了私塾，或者进入了书院，他通过描红，通过写小楷、中楷、大楷，到他进入考场，这个是一个童子功。
这个童子功，不仅仅是你手头的把握，它实际上还是和你的身体，和你的生理结构，和你的知识的成长相连的。所以当我们去看那些1905年之前那些人写的字，不管有名没名，不管是不是书法家，你都能够在他的字里面看到法度，看到这个人的性格，看到他的丰富，看到他的学养。
可是，在80年代，你看很多工人、很多农民成为“书法家”的时候，你才能够领会得到，就是为什么我们所认识的这个时代的人，和上一个世纪，甚至和十九世纪末的那些人的书法风格怎么会产生那么大的区别！
所以带着这些问题，当我高中毕业之后，我就考虑，在中国书法里面，有什么更为重要的，我就写了一个题目叫《文人书法传统》，这本书到现在也没有出，是从19岁到22岁的三四年时间。这本书是从王羲之一直写到王铎。那个时候，即便是图书馆查阅资料也不那么方便。我在图书馆、新华书店或者是朋友藏书那里查资料，去找。
考察了文人书法是如何变化的，更多的是从情感的角度，从心灵的角度，从观念的角度，从审美的角度，来切入文人书法的讨论。我觉得我还是有一些发现的，这些发现可能与以前研究书法的人是不同的，当然那时1985年那会儿，加入了一些西式的文字，现在读起来可能不太符合现在的表述方式，但那时候我的体会还是比较个人化的。
我最近在写一本关于王羲之的书，他与《兰亭序》、《世说新语》，和六朝、和他那个时代。我不知道大家是不是留意到，如果把王羲之留下来的三四百个帖做个统计，你会发现，他里面“痛”“哀痛”特别多，甚至可以说，“痛”是他的书法里面的一个关键词。那么，这个“痛”，和他人生的感受，和他的点线，和他的形式，使得他的字和以前和以后都不同。
我们在王羲之的字里面，看见生命的种种的沉痛，种种的不幸，种种的哀伤，那么他的儿子王献之，却是一种超越，一种超脱，但这种超越，这种超脱，到了李邕那里，就变为盛唐的一种在法度的基础之上的雍容华贵，到颜真卿之前，就是书法的贵族式的华美。
王羲之也好，王献之也好，再到李邕也好，都是看得见的一种贵族式华美，但是在颜真卿的书法里面，你会发现，那种华丽开始表现生命里面的一种苍凉。你会发现在这几百年的书法演变当中，它已经背负了太多太多的东西。到了杨凝式出来呢，他不太表现这些，他更多的是表现生命里面的一种超然、觉悟，这种超越和王献之有些接近，又不完全一样，因为加入了禅宗的意味在里面。在苏东坡，在黄庭坚那里面，体现的更为明显。
米芾，他开始以笔墨为游戏，在他的字里面，在他的风格里面，他自由自在的去表达他的个人风采。到赵孟，他要重新建一个传统。书法里面有一种叫“晋唐传统”，晋以二王为主，唐以李邕和颜真卿为主。经过南宋、北宋，晋唐传统基本上就离得比较远。赵孟要重新把它拉回去，所以从赵孟开始，建立了一个晋唐传统。
这个传统在董其昌那里，又得到一种改变。就是你看，在赵孟的字里面，他几乎不太临宋人的东西，但是，在董其昌那里，他临得比较多是苏东坡和米芾，临黄庭坚的比较少。他以宋人的尚意，去消解掉唐人的法，然后再追溯到晋人的韵。在这个过程当中，又加入他所推崇的所谓的纯净，所谓的澄明，所谓的枯淡。在这个里面，书法里面那些比较复杂的情感，或者说比较坎坷的经历，在董其昌这里已经基本上被净化掉了。王铎，他又赶上另外一个时代，这个时代，就是他把一种纠结的力量注入到了他的书法里面去。
这些是我在二十一、二岁的时候，在《文人书法传统》研究所得到的一些关于书法的生命境界和个人气质的这么一个传统的体会。
在80年代，我们知道，几乎没有人不受到现代思潮的影响。我也参与了80年代的新书法。1988年，桂林首届中国新书法大展，那个时候我是作为最年轻的一个评委参加的，22岁。那时候大家都在想，传统书法或者说过去的风格对我们还有什么意义？我们一直想从里面开拓出一条路来，这种开拓，现在回头看，可能有点需要思考，需要重新再整理。
比如，我记得有一回关于现代书法的讨论里，石开先生说，有王羲之、颜真卿这么伟大传统书法的一个国度，却产生了那么浅薄、花哨的、那么眼花缭乱的现代书法，真是悲哀。当然这是他从他的角度来看。我从我的角度说：石开先生，您这么评价现代书法是不公平的。王羲之，公元303年出生，有1700年的历史，您用30年的这个现代书法和他比，有一些不公平，或者说，您没有看到现代书法家的一些努力究竟是在做什么。当然了，其实我觉得它并不存在着可比性。
但是，后来我为什么离开书法圈不再参与？我觉得在当代的艺术界也好，当代的学术界也好，有名有利，但是这个名和利是和团体和帮派扭在一起的，如果你不是在某个团体里面，不是在某个帮派里面，可能你的名，你的利就不会获得。但是我这个人又不屑于某个帮派，名和利对我而言也没有什么诱惑，我也不想和一些书法家在一块儿。
和一些所谓的书法家在一块儿的时候，谈的总是用什么纸？用什么笔？什么中锋侧锋，我觉得一个人如果刚开始学书法的时候，你和别人讨论你用什么纸用什么墨，用什么笔或者临什么帖，还有点意义。如果你在这个行当里面已经有了二三十年的经历，你还在这儿跟人家谈是长锋短锋中锋侧锋，我觉得这个实在太没有意思了。
另外一点，更多的一些所谓的书法家在一块，喝酒啊吹牛啊，这些都让我不喜欢。从王羲之到林散之、到启功、赵朴初，那么好的人和事物，怎么可以沦为酒桌上的互相吹捧和吹牛、扯淡呢？所以我宁可不参加书法界的活动。当然我自己在书法研究方面、书法理论研究方面也是下了很大很大的功夫，我宁可不要这个功夫，我宁可让这种努力成为零，我都不太愿意进入这个团体，进入这个帮派，我宁愿让自己成为一个“未完成”。
还有一个问题，需要与各位交流，就是你们有没有思考过，什么是“书法家”？
我在清华大学一个班去讲课的时候，我曾经向别人问过这个问题，当然有很多人也会做出答案来。我想，我从四个方面来对书法家做一个界定吧。应该说，在1980年中国书法家协会成立之前，是没有所谓“书法家”的——有善书的人，有书家，但是并不是1980年中国书法家协会成立之后的这个所谓的“书法家”。
这个新型的“书法家”，我想大概可以从四个方面来看，他是不是一个合格的“书法家”：
第一个，以汉字为创作中心，拥有高超的书写汉字的技巧。当然你也可以写别的字，比如韩国人写韩国的字，日本人写日本的字，或者藏人写藏文的字，满人写满文的字，蒙人写蒙文的字。我们可以把它叫做书法，但是它不是汉字书法，所以我就想要满足第一个条件，就是有高超的书写汉字的技巧。
第二个，就是你要具备现代的艺术观念。如果一个书法家不具备现代艺术观念的话，那他和过去的写字人、过去的写字匠是没什么区别的，也就是说，书法是“当代艺术”。一个书法家，实际他是一个“书法艺术家”，他要有对这个时代，对人性，对文化，对传统，对人和人之间，对人和社会的问题作出思考，然后通过作品，能够把它体现出来。所以，我觉得第二点，也是比较重要的，就是你要具备当代的艺术观念。
第三个，就是经过某一个权威机构的认定，比如，如果要成为中国书协会员，据说要参加过全国性的几回展览，那么在成为会员之前，是有评委来评的。所以，我觉得第三条也是比较重要的，就是你是否是一个合格的书法家，是需要权威机构的认定的，那这个权威机构你可能会对它有不同的看法，但是比较而言，它还应该是比较权威的。
第四个，就是以展出视觉的效果为创作中心。因为现在的书法已经基本上从日常生活当中脱离出去了。不像过去写信还用毛笔写，现在微信说两句话就直接出去了。如果现在人写字的话，主要是要给人家看的，或者说要参加展览的，或者是要拿到市场上去卖的，所以，它毕竟是要强调一个展出的视觉的效果。
这是四个方面：第一，你要有一个好的书写汉字的技巧，第二，你要有现代艺术观念，第三，是经过权威机构的认定，第四，以展厅的展出效果、视觉效果为创作目的。我想如果达到这四点的话，可能他就是一个比较合格的现代书法家了吧。这四点可以去衡量很多的人，是不是一个合格的书法家？
但是回到我自己身上来，曾经有人问我，你也临帖也写字，为什么不参加展览？为什么不去入会？为什么不去如何如何如何？
在我看来，书法是一个读书人知识结构里面一个比较重要的构成部分，这个部分如果你愿意把它拿出来呢，它就会变成一个独立的艺术门类。但是，我觉得最重要的，还是我们能够在点线笔法结构之外，另外寻求中国文化传统里面比较重要的东西。比如，现在有很多书法家，有一些好的书法家，他自己会做诗词，会做文章，他会写自己的诗词，会写自己的文章，不用说现在了。
比如何绍基，他几乎没有抄过别人的对联，还有康有为等等，他们都会写自己的诗词，写自己的文章。如果仅仅掌握了书写汉字的技巧，或者知道什么样的视觉效果更符合当代人的审美习惯，然后你所抄的都是别人的，我觉得，这个恐怕还不是一个好的书法家，只能说是一个比较好的会抄写的人。写自己的诗词文章和抄别人的诗词文章，是不一样的，哪怕你写的是白话。
有时候，我写一首诗，或者想填一首词的时候，磨一点墨，然后当你把毛笔拿起来，在纸上面涂涂抹抹的时候，那个时候，我觉得心灵、情感、感觉是可以和前人接上气的。我觉得“接气”两个字是比较重要的，就是我们接的是书法传统里面或者说前人写诗写词作文的那么一股气息，当这个气息能够在你的笔下、纸上流露的时候，我觉得这个是很有感觉的。
如果只是为了参加某一个活动，或者说去获奖，去把它卖掉，当然这个我不反对，也无法反对，我自己当然也希望把我的字能够卖掉，有很好的市场，但是我觉得更重要的是，当拿起你的毛笔在纸上面去书写的时候，实际上它应该是你的日常状态，日常的书写状态。我觉得，作为一个中国的读书人，他本来就应该写好字，他本来就应该是会鉴别、会欣赏，而没有必要让自己成为一个职业的或者是一个专业的书法家。
最近书法圈里面陈传席教授备受关注，他有一个观点我觉得倒是挺有意思的：“书法不是专业的专业”。当然这只是个说法，如果细推敲的话，每一种说法都是值得推敲的，但是，他把书法的这种“非专业化”提出来，我觉得还是很有启发性的。像过去的，比如在民国年间的那些中文系老师，或者研究历史的，或者研究中文的，或者研究图书文献的，哪一个人不是写得一手好字呢。
河南美术出版社曾经出过《民国书法》，当你们去看那本书的时候，我建议你们去做一个统计，就是除去学者之外，你看一看有几个是纯粹的书法家？可能几乎没有！所以从这点上来讲，我觉得书法是需要有一个支撑的，那这个支撑，我用最简单的话来总结，就是不读书、没有学养，点线间的味道，它就出不来。
我在外面讲课的时候，也曾经讲过怎么判断一幅好的书法。我觉得，可以用6个字来概括：“真性情，真学问”——“真性情”它要流露出来，“真学问”，你的学问是真的。也曾经有人跟我说过，他说，你看某人出了很多很多的书，名气很大，为什么他字写得不好？我说，如果有这样一个人，出了很多很多的书，也很有学问，但他字为什么写的不好？实际上，你应该质疑，不是质疑他的书法，而是质疑他的学问，他是不是真学问？
如果两方面都能够照顾到，性情是真、学问是真，那么他的笔下一定是非凡的气象。因为书法本身就是这么一个传统培养出来的。
西方的所谓艺术，它的核心意义是以训练有素的技巧表现自我和创造个性美，从这个角度来看，中国传统的艺术，它就不纯粹，或者说显得不纯粹。比如，书法它不能脱离很多东西而独立存在，你的身份，文人的身份，你的学问，你的其他的所有。所以，尽管我们站在艺术的角度上对草书，对张旭，对怀素，对黄庭坚，对徐渭做出那么高的评价，但是，你依然不能够否认，书法作为最高的境界，他是文人或者僧人道士精神上的锻炼方式，所以，到现在我仍然坚持认为，书法最重要的目的，是在于人格修行上的表现。
也正因为它有了这个重要的目的，所以它才有非常丰富的美学意蕴和艺术价值，也才能够再回到林语堂的论断，他说：书法给中国人提供了最基本的美学观念。或者熊秉明先生说：书法是中国艺术当中最高的艺术。
如果我们把书法的这些作为最重要的辅助性的基础性的学养、人格、生命境界，包括涵养等等去掉的话，把这种书法再拿给林语堂看，或拿给熊秉明看的时候，不知道他们会做何感想？
答复网友问题精华部分
关于徐生翁：
关于徐生翁，刚好前一段时间，我去了一趟绍兴，有徐生翁的展览，我觉得徐生翁他的书法是非常鲜明地体现了绍兴人的性格。我们现在交通太发达了，好多人到北京来学或者到杭州来学，当你去学习的过程当中，实际上，长期在一个地方所能够形成的那种性格，基本上就被冲淡了，或者说是被消减掉了。
固然，文化是需要交流的，性格的形成却需要很长一段时间的封闭。这个封闭不是说我拒绝接受一切好的东西，而是说，它有一个成熟期是需要封闭的，这个封闭对于你个人的性情或者是性格、风格的形成，有一个特别特别重要的作用，这个作用有点像酿酒，酒坛如果天天那么敞开，是酿不出好酒来的，如果不是通过窖藏，也出不来好酒的。
所以徐生翁就是一个长期的封闭起来所形成的那么一种性格。那这种性格可能在绍兴比较容易出现，当然在四川，在山东，在河南，在广东，我的前提条件是，在交通不是特别便利的地方，反倒容易出现。而相反的，现在如此发达的交通，倒容易把地域性带没有了。所以你看全国书法展，但我不知道现在全国书法展什么样，也几乎从来不去看展览，这种趋同的现象，尤其比如说大量的出版物，每个人都在临《兰亭序》，每个人都在临《圣教序》，每个人都在临黄庭坚，都在临苏东坡，实际上等于个性给泯灭了。
那么徐生翁呢，当你站在他面前的时候，你才能够感受到一个人的个性对你的冲击力是有多大，就仿佛是徐渭对你所造成的冲击是一样的。
其实在中国书法里面，如果你对书法理论比较熟悉的话，你会发现几乎没有人用“美”这个字来形容书法。
比如，我举一个例子，搞摄影，有的人跑到欧洲去，跑到美国去，跑到瑞士，跑到西藏，跑到云南，或者跑到神农架，跑到新疆，拍了很多很多的照片，回来大家都说“美”。有一个人给我看的时候，我就问他，别人都说“美”，我说，你看你，你的照片里面有新疆，有西藏，有挪威、瑞典，有欧洲，有美国，有云南，有贵州，然后他们仅仅用一个“美”字的话，你何必跑那么远呢？
如果我们的书法仅仅用一个“美”字来形容，岂不是大家的努力都白费了吗？书法实际上是表达一个人性情的，我们看书法的评价，你看有多少人用“美”这个字来说王羲之、颜真卿、苏东坡“美”，林散之“美”，“启功”美，如果仅仅用这个“美”字来衡量的话，你等于把书法和一个人一生的努力都抹杀掉了。但是丑，丑是什么呢？
丑，它所表达的是什么呢？如果一个没有深度的艺术作品，一个没有深度的艺术观念，不管你是美、丑，都是肤浅的。八大山人、徐渭、龙门二十品，或者说汉碑里面很多很多东西，或者汉简，它表达的是美吗？所以“美”仅仅是整个美学范畴里面的一个面而已，而不是最重要或者是唯一的标志。
那么中国的书法，它比其他的艺术更容易体现出中国人突破了表面肤浅的这种审美范畴，你比如说这个“拙”，你比如说这个“古”，你比如说这个“朴”等等，它都不是“美”所能够概括的。那么普通人的审美就是要求“美”。
美是一种形式，美更多的是一种表面的形式，如果你想突破这个表面的形式的“美”的话，它一定是有一种更特殊的、更不一样的、更多的角度，所以我想，我们应该尊重每个人的探索，而不是轻易的用“美”和“丑”去加以判断。那么至于这个人在书法里面，他是否能够留下来，那是另外一回事。只要我们尊重这人的性情是真的，是独特的，是有人欣赏的，我们就去欣赏他好了，不要先加以一些比较武断的判断，这是我的观点。
有了学问就有一切吗？
比如说清代的包世臣，《艺舟双楫》这一书学著作是比较重要的，但是他的创作确实是不太高。
话说回来，能够理性和感性同时发达的，能够在创作和在理论上面都达到顶尖的，还是比较少的。比如，我最欣赏的一个书法家沈曾植，沈曾植的字，郑孝胥受过他的影响，弘一法师受过他的影响，谢无量受过他的影响，潘天寿受过他的影响，王蘧常受过他的影响。就从这几个角度来看，你就知道沈曾植的字，他有多高的水平。
我曾经有过这样的比喻，就是说，只要把沈尹默、白蕉，就是我们喜欢的我们大家都接受的一些人的书法摆在沈曾植的边上，都是小儿科。但是，你看沈曾植，他起手并不高，他的起手实际上就是包世臣，但是，沈曾植的学问绝对是第一流的，他把他的字去揉合、去综合、去创造、去转化，后来你看他达到这种高度，是当世人根本就没有办法去比的，那么从这个角度来说的话，包世臣的学问比沈曾植要差得多，当然不是说有了学问就有了一切，但是我想，有了学问的人，总之是值得我们尊重的。
还有一个问题是比较有意思的，颜真卿是否临过王羲之的《兰亭序》，这个并没有直接的证据，而且颜真卿是否见过《兰亭序》，或者说在唐朝的时候《兰亭序》有几种，当然我们现在可以看到虞世南的、褚遂良的、张金界奴的、冯承素的、欧阳询的等等等等。颜真卿是否见过或者见过哪一本，这个是没有证据来说明。你这个问题是比较有意思的，我也要去思考思考。
但是，你看颜真卿的《祭侄稿》，你看它的《争座位》，你再看他的其他的帖的话，你会发现，颜真卿和《兰亭序》的关系不是很大，甚至我们也要进一步的质疑《兰亭序》的风格是否就是王羲之的风格，这个也是值得关注的。因为我们看不见王羲之的《兰亭序》究竟是什么样子的，没办法用摹本去判断是否哪一个更好，因为我们没有看过原作，相反的，我们看《淳化阁帖》，看其他帖，你会发现王羲之几乎就没有写过《兰亭序》这样的风格，所以这也是一个千古之谜。
关于谢无量的书法风格是碑派还是帖派？
这个是两方面都有的，因为就像我说的，我想在我写的那本《文人书法传统》的后面，加一章何绍基，因为从何绍基开始，这个文人书法里面就已经开始有了其他的味道。从傅山开始，书法里面已经有了其它的味道，这个味道也就很难再说是纯粹的帖学。
谢无量的基础呢，我曾经看过他比较年轻的作品，他几乎完全是出于天性，那么他还有很大一部分的作品就直接是学的沈曾植，沈曾植因为眼界开阔，他可以把各种字体都揉到一块儿来，不管是《爨龙颜》，不管是《张迁碑》，不管是《西狭颂》，不管是汉简，这个汉简并不仅仅是那种带着“大尾巴”的那种汉简，还有很多没有“大尾巴”的那种汉简，他把它融合到一块，他也写米芾，他也写苏东坡，那么这种呢，想找出一个纯粹的帖学或者说纯粹的碑派，已经是不太那么分得清，其实我们也没有必要把它分得那么清。
再回答一个问题，就是我自己欣赏的古代书法家有哪些？这个实在是太多太多了，我觉得，甚至可以说都喜欢，不管是王羲之，不管是金冬心，不管是郑板桥，不管是那些汉简秦简，哪怕是宋代一些很没有名的，随便一个无名的人留下的一个小便条，我都喜欢，但是我这里面还是有选择的，还是更喜欢那些有书卷气的，比如，米芾我也喜欢，苏东坡我也喜欢，但是我更喜欢苏东坡。
曾经有人不太同意我的看法，他可能是更喜欢米芾，没错，如果从技巧从风格的角度，我更喜欢米芾，但是，如果你是从审美从境界的角度，我想那还是苏东坡要胜一筹的。比如他的《黄州寒食诗帖》，它里面所体现出来的那么一种审美的高度，米芾固然也有《苕溪诗帖》，也有《蜀素帖》，还有其他帖，是达不到这种高度的。如果从小巧从灵敏从风格从用笔的速度等等，苏东坡可能都比不上米芾，但是我觉得最重要的，书法实际上最后比的是审美境界，而不是技巧。
中国艺术它有一个很有趣的特点，就是它是不停的要把你那种精湛的技巧打掉，打掉之后才可能有一个大的境界出来，比如，我曾经看过沈尹默的一张字，那是我在2005年到富阳去，有一个人拿出了一张沈尹默写的没有落款的字，他怀疑是沈尹默的，他说：你看是不是沈尹默的字，你的意见是什么？沈尹默是高度大近视眼，他用了一个毛边纸，写了一首词，在那个词里面，他用毛笔，有的已经没有墨，甚至有的已经按在纸上或者离开纸面，可是他笔尖的那种灵敏，点线之间的那种灵敏程度，是没有第二个人可以达到的，所以从沈尹默的字里面，我也看到了当代人或者说他同时代的人没有几个人会用笔尖，没有人会用这种笔锋，笔锋的这种巧妙的勾连，这个在沈尹默是达到了极致，但这也只能说他技巧达到了极致，你把沈尹默的字往于右任的字边上一放，或者往林散之的字边上一放，你就看出他确实是缺乏一种超越。
你看了他们的相貌，然后你再来看他的字，然后我的意思是说，有了这样的相貌，才有这样的字，也因为有这样的字，才有了这样的相貌，这个是中国艺术里面一个比较特殊的东西吧，当然外国艺术也是一样的，你看看毕加索的，你看看伦勃朗，你看达芬奇，你看看他们那些人的模样，你再看他的作品，这个是很有意思的。
一个人有一种非凡的气象，当然他笔下一定会有一种非常的境界，这个是我深信不疑的。
刘墨（1966年—），祖籍河北三河。中国美术史硕士、文艺学博士、历史学博士后。现为独立学者，自由艺术家。
来源 / 大米艺术
出品人/ 施晗