美术研究｜曾翔的书法观：重要的在于发现及“玩书法”！
曾翔非常忌讳别人把他的作品说成是丑书，说：“我觉得自己的字一点也不丑。如果有人觉得我是在制造丑，我是不赞成的。那是审美的角度不一样。不能因为写得不平整，字形有些歪斜，就认为是丑书。”①这就是曾翔的真率。他不是美学家，也不是理论家，他写字才不会被时人的谩骂或赞扬而左右。许多介绍他书法艺术的文章，说他的书法之美是“幽人空山，过雨采蘋”，或是“老子的味道”，这也说中了一部分，但都不提丑。其实，曾翔的字，绝对不是一般的不平整，也不是“有些歪斜”，放在“二王”帖学形态的框架下，是标标准准的丑书。不过，其形虽丑，内质却美，故完全不必担心艺术丑有什么不好。
曾翔是个性情中人，爱游戏的人，好玩的人，喝酒时狂叫高歌，玩书法时挥洒游戏。有人说“如去如来”，一语道出曾翔的本质。
（一）曾翔的书法观：“重要的在于发现”及“玩书法”
曾翔虽不是理论家，却每有警言惊四座。他一句重要的常挂嘴边的话便是：“重要的在于发现，而不在于创造。”他说，这也是继承和发展的问题，并解释说：“一个书法人首先要学会发现。现在很多人只知道玩命地毫无目的地临摹、创作，这种学习太死板，太机械了。我觉得恰恰需要去看，去发现，去总结，去思索，然后从发现这个角度上出发，来指导自己的临摹和创作。”②
表面上看，似有重理论、看轻实践的意味，其实不是。书法不是练习越勤越多，就能继承传统。盲目临摹，不知经典好在哪里，等于白练，最多学点技法皮毛。“发现”则是对传统、经典的当下开掘，当然需要眼光，“发现”其美在何处。曾翔具体阐释什么是“发现”：
“发现有两个方面：一是对前人的发现；二是对自我的发现。”这两个“发现”颇类似于刘熙载的“二观”：“学书有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知也。”这段话曾翔多次抄录于其书作，可见他的“发现”有所来。临摹，要看前人的作品，物质化的经典是一物，故这个“发现”，就是发现经典的形式之美。曾翔说：“好的东西就在眼前，却未被发现，究其原因，是不从发现的立场出发，从没思考过这个问题。”这话就很深刻且有理论的深度了。经典的美就在于形式，而临摹面对的就是经典，这表明主体对“形式”并未发现。这并不是说未看见面前的字帖，而是未发现“形式”。
这里有点玄。卡西尔说：“我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未‘看见’它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。…在艺术中，我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。”③这说得太好了。临摹是以普通感觉经验看待经典，虽看起来描摹的也是“形式”，却又并不理解书家的情感是如何寄寓这结构，这等于还在形式的外面，停留在技法层面的亦步亦趋。曾翔自己在临摹上是下了狠功夫的，他学杨维桢的行草、金农的漆书，就学了许多不好的东西。比如线条的片状、尖状，感觉很薄气，这就是没有经过自己的思考，更不要说结合当下自己的创作实际了。他说：“我由《灵飞经》到‘二爨’到后来的杨维桢、金农，再到汉隶、金文，这一路走来，都是自己慢慢地感悟到的。”这是现身说法，表明“发现”是一个过程，“发现”是心的感悟形式。
古人的经典，有好，有不好。故“发现”中，也有善于发现古人缺点的含义。“从缺点里面找出突破口，会更有意思。只有发现其缺点，才能做到扬弃，去弥补不足。④
曾翔“重要的在于发现”，这句话正确的理论表述应该是“重要的是发现形式”，这个“形式”，显然不是指学书人眼前这个经典名帖的“形式”，而指心目中领悟的“形式”。有了主体主动的参与，长时期的临摹实践，才能找到真正自己要表达的形式语言。临摹不落古人窠臼，有个人的东西，即在此。“发现形式”是根据曾翔笼统的表述而引申出来的观点，却是他理论上的一个亮点。这正如画论史上张璪的理论也只有一句话“外师造化，中得心源”，却是千古经典。
别人说曾翔很聪明，学什么，像什么，其实曾翔的天赋在于形式感觉上特别敏感，有超越常人的洞察力，即直觉，一下子能“发现”形式背后的“意味”。
“发现自我”是曾翔的又一警句。发现自我的什么？即发现自己的心性。人由于生活在世俗的环境里，“心”被名利、钱财的欲望及种种关系所包裹，故“自我”是很难找到的。自己的优点、缺点，只是表层的东西，容易发现；技法的缺失、修养的不足也容易发现，但“心”的本然状态难找。这一点，曾翔也经历了一个过程，最后返璞归真，明心见性，是少有的“真人”。“真人”就是作品中有“自我”的人。“真人”是怎样的？有人问：“您是什么时候开始把书法作为毕生追求的？”曾答：“我一直就没有把书法作为自己的毕生追求，只是觉得挺好玩的。”那人又问：“现在书法已经成为您的专业了？”曾答：“你说我为书法献身，有点太沉重了，一路慢慢走，慢慢学。我觉得还是要轻松一点，不要希望它成为怎么样。就是走得什么样，就是什么样，这是我真实的一种态度。”
这最后一句话，就是“自我”的最好注解。“自我”，就是“真”，不做假，没有终极的本质，保持人性的原始状态。故为书法献身，作为毕生追求，显然是不懂书法真谛的人说的套话。“发现自我”的理论内涵很深奥，曾翔也未必仔细研究过，但他有本能的直觉，天生敏锐的形式感，加上他一生积累起来的审美经验，故他的作品有“自我”。他发现了经典作家的“自我”，就返归本心，找到了自己作品中的“自我”。“发现自我”这一命题，对书法创作而言，同样是至理名言。
“书法挺好玩”，曾翔的书法创作论就是“玩书法”。对“玩书法”他没有具体阐释，但可做如下分析。西方的艺术理论中，将艺术创作视为一种“游戏”。我的《书法解释学》中专门有一节《书法游戏论》。席勒说：“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重天性（指形式冲动与感性冲动）一下子发挥出来。”⑤“游戏才使人成为完全的人”，指的正是没有被人性遮掩的本心，是自我。伽达默尔也说：“游戏最突出的意义就是自我表现。”⑥他还说：“艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中出现构成物的统一性和同一性。艺术作品的本质就包含在自我表现的依赖性。”⑦
故“玩书法”是最接近书法主旨的行为。笔墨游戏的基本前提就是“玩”的心态的培养，要求完全放开自己，心充分自由。把书法作为一种专业，毕生追求，就太沉重了，故曾翔强调“要轻松一点”，正得游戏之旨。游戏的笔墨运动，当然要讲技法，但又必须彻底舍法。只有超越法的束缚才能自由，保持真我的完整性，笔墨游戏的规则就是无法之法。心物的转换是明法，心物的两忘才能心手为一，通于道。明法、忘法皆非一日之功，故并不是人人都能游戏于笔墨。所以，“玩书法”虽然好玩，但是否玩得起来，还得看主体的觉悟程度和超越技法的形式敏感。“玩书法”脱离了书法的认识论，达到了本体论的高度，意义重大。
（二）曾翔丑书之趣味
曾翔玩书法“玩”的领域极为广泛，甲骨金文、秦砖汉瓦文字、简牍汉文字无不涉猎，故熟悉各体形式语言的特征，而到创作时，又善于嫁接，让多种笔法跑到他自己的笔下参与形式的创造。他的临书也好，创作也好，都自出心裁，別具一格，其线条形相以一字概括，便是“丑”。他的丑书，形态多样而趣味各异，这是他灵性、情性的真率外观，“丑”也丑得生动炫目，让人喝彩。
1. 临摹经典之“丑”：人书两谑
石开评曾翔书的话中有两句最为一语中的：“人书两谑，风格时移。筋骨幻化，腐朽神奇。”“谑”，就是“戏谑”，有点玩笑、滑稽之义。一指其个性的诙谐、幽默，二指线条形相的不传统、有悖正经，字形歪倒有奇趣。
临摹，是一种模仿。但曾翔的模仿，也不是亦步亦趋的像，而是对经典作品体验后做的一次全新的二度创作，故他的临作也都是创作，万不可以为就是经典的摹本。例如他意临王右军的《丧乱帖》《频有哀祸帖》⑧，实与右军异趣。妍美帖学经典一以丑书出之，可谓对传统权威的调侃。
《丧乱帖》是王右军的代表作，书法形态妍美流便，用笔凝练灵活，已脱尽隶意。“丧乱之极”四个字的末笔，“纵而能收，垂而犹缩，紧凑含蓄，是王字的重要特征”。（王玉池语）即谓內擫笔法，其运用也十分纯熟，线条末端笔意含蓄内敛。曾翔的意临，显然只是借用文字题材书写他当下之理解，用笔结字上，破其平衡，制造欹侧和错落动感。开头“羲之”两字，即一大一小，全不似原帖。“顿”字的左右结构、上抬左部，下压右部，字形丑而拙，趣味也就出来了。“丧”字的第二个横笔，以弯弧之势为之，第1行最后一个“极”字的末横曾翔一反横势，往右下直倾，动势十足，这表明曾翔有意不似。曾期意临之“谑”在于他采用了线条搭接的新方式，制造势的密集与流动，并且以丑拙的形态组织起来。
如第3行“惟酷甚号慕”几个字，曾翔是一笔书（原帖字字独立）。先是左倾，至“甚”突然放大字形，且丑，又往右倾。这表明此时他书写的情绪已调动起来，线条形相的连接是按情感逻辑进行的。到“痛贯心肝”，枯笔抹扫，王帖所没有的弧线连笔及绞转都出现了，其“痛”的字形尤为丑陋。从用笔的方法而言，王帖是笔笔中锋，而曾翔有中锋，更有碑笔，方折的横画粗壮遒健。第8行的“临”字，重笔浓墨，拙厚粗野，已完全没有文人书写的雅韵了。王帖的中轴线笔直，布势均匀，形态妍美，而曾作每行都有歪斜，且有涂改。王右军书，点画精致，无一懈笔；曾的意临用笔也极讲究，虽杂碑笔，点画筋骨强健，而神完气足。如“贯”下部的“贝”，起止、提按交代分明。在这临作中，原有的沉痛、凝重已不见，而多了奇宕之态与変化之趣。
曾翔意临《频有哀祸帖》，则恣肆丑拙，粗头乱服。右军原帖后半部分已为草笔，极其恣纵，连笔牵丝，笔意流便，但姿态妍美。而曾翔则以粗率之笔放笔为之，特别是第1行的“哀”字，字形大大夸张，线条上疏旷而下紧裹，形粗放，抹扫过程中一任锋毫左冲右突，线的边沿毛糙，但用笔到位。“哀”“祸”紧紧相连，有大小粗细的悬殊对比。写到“奈何奈何”，只见线条弯来复去，不可辨认。“省慰增感”四字，原作在一行，现分成两行，线条都以极粗黑、造型都以极丑陋为手段。这是曾翔最为放肆的写意手段，一切传统的笔法、字形统统被破坏个干净，只有他肆无忌惮地挥洒。这就是奇人之诡思异想，无法以语言形容或分析。线条之奇趣被突出到最优秀的地步，故有现代感。
▲ 图一：曾翔意写东汉刑徒砖文
曾翔的临摹经典基本都是二度创作，他只不过利用经典之题材，运用经典的某一特色，经过自己的嫁接再变出自己的面貌来。如《如也一一曾翔作品展》的集子中，有一幅写意砖文，是他意写东汉刑徒砖文的作品（图一）。刑徒砖文只记死者姓氏、籍贯等少数文字，故大多刻制随意、草率，放笔恣肆。刑徒砖文线条有强烈的刀凿劲折之美，曾翔用水分充足的毛笔书写，约略取字形歪倒之意趣，字形结体开张、宽舒，但歪倒不正，线条有涨墨的洇化，特别有几个淡墨之字，线条透明虚幻。最末的“死在此下”夸张之态，显出无所谓的气概。“此”的弯折之形，“下”的任意的斜势下伸，都有诙谐之趣。
2. 佛教丑书：世俗中的“欢喜
曾翔的书法作品集中，有相当一部分是抄写佛经、语录、佛经故事，尤以净土宗的佛语为多。他的玩佛教书法，不只是冒充菩提、高僧之智慧，而是深入经文要旨，再传达出某种领悟，故也不是一般人的抄抄《心经》，这可以从他抄写的文字内容看出来。他抄录的经书有：僧肇（384-414）的《物不迁论》《大智度论》《华严经菩萨问明品》《五灯会元》若干则、《遗教经》《圆悟佛果师语录》《法演法师语录》《白云禅师净土词》《印光法师初机净业指南序》等，十分繁杂。这说明，曾翔并不是出于好奇，弄点佛经来装装门面。他抄的经文，不少都对书法的创作有启发，佛法为己所用。例如，他选抄的《物不迁论》：
岂释动以求静，必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静。不释动以求静，故虽静而不离动。
这是《物不迁论》的开头部分，讲的是变与不変、静与动的关系，以之来看曾翔佛教丑书的静与动，可知他的悟性。他的这则佛语的书写，用正体以求静，但开始动笔，即以行草笔杂之，加上字形的欹側，静中有动。“动”字、“离”字还以草体出之，这说明他对书写中“动”的追求远胜于“静”，“以动求静”是其书的特色，故可见他得佛经真旨。
▲ 图二：曾翔抄《五灯会元》句
再如他抄《五灯会元》的一则佛经故事（图二），也是别有用心的。“子见猫儿捕鼠乎？目晴不瞬，四足踞地。诸根顺向，首尾一置（直），拟无不中。子诚能如是，心无异缘，六根自静，默然而究，万无一失也。”这则故事他以各种书体抄过无数遍，说明一个道理：书写时，心态要专注，心无异缘，这样心就空静，忘掉一切。故如捕鼠，则鼠必得；如写字，则笔笔无法又笔笔到位，心手为一也。这不是单纯写佛语，也是写他的书法悟道经验了。
我在写《佛教书法史》时，提出过佛教书法的“欢喜法则”，佛家朴素的审美观就是讲“欢喜”，喜闻乐见，没有高深的教义，所以佛教书法，有“真”则喜，有“妙”则欢。北魏抄经，笔法并不娴熟，结体也并不妍美，却有抄经人真实心迹的袒露，所以让人“欢喜”。抄经千篇一律，状如算子，令人生厌，而稚拙歪倒，一派天真，便能使人“欢喜”。曾翔的抄经，抄得“丑”，写得歪倒欹侧，抄得心机袒露，故丑得美。
▲ 图三：曾翔抄《佛心慧语二则》
例如“如也”书展中他抄的《佛心慧语二则》（70cm×345cm）（图三）摘了《大智度论》一段话：“自不能度，安能度人。如人乘船中流坏败，欲度他人反自没水。又如少汤投大冰池，虽消少处，反更成冰。”这段话的大意强调“自度”、要有自我的强大，此作字形歪倒，开头一行字势右倾，字距疏则能容两字，紧到势密不能容针，故很有节奏的错落之美。开头三字形丑而字疏，而接下来三字字形小而密，对比强烈。以结体来看，左右均不对称。如“坏败”，“坏”上抬左部，左疏而右密，“败”下压右部，两字各有歪相，有趣。第1行，又右倾，复左倾，整体则右倾，字形大大小小相杂。第3行落款大幅度歪倒，“大”紧缩成小小的几笔交搭，出人意料。
这幅作品，因形丑而让人“欢喜”，这是反传统抄经要用正体的“走调”。
这本作品集中抄的《五灯会元》“猫儿捉鼠”的线条形相，则更有点意思。亦楷亦隶，间杂篆笔，字形以方折笔画造型，却又大小异趣。线条的交搭，不但随意，且时出怪招。如“诸根”的“根”，左部“木”的形态已如“巾”。“能”右部一撒画，以斜笔直插邻行.，“无异”之“无”下部的鸾折全以直线、斜线交搭，显示出曾翔高度的想象力与造型变异能力。单个字的歪倒，与整体的安静，达到高度统一，形式尤让人“欢喜”。
3. “嫁接”的杂糅体丑书：稚拙、古拙与简拙。
曾翔杂糅体丑书指的是那些他书写得比较多的亦正亦行、亦隶亦楷、亦篆亦隶的书法作品。这种作品，有曾翔自己风格的笔墨语言和言说方式。其曾式的特征图式主要有如下几点：
（1）以雄强峻厚之碑体嫁接帖学，以方折的隶笔间杂浑圆劲健的篆笔，以写经体揉进筒帛书或刑砖、瓦当书法，这种多体笔法融合混用的笔法语言及言说方式，使曾翔之书形貌稚拙可爱，有令人刮目相看的陌生感和天真烂漫之感。
（2）在形相已经陌生的形体中，又间杂了许多明清的异体字，以中断识读功能，故曾翔的这一招也是富于个性的。他的孩儿体，不像谢无量的雅致，却有民间的拙野。这种野气，让他离传统较远而离新的个人风格较近。
（3）50岁以后的作品，曾翔的丑书趋于古拙与简拙。尤其是一些篆隶杂糅的作品，字形古朴，而线条简净、宕逸，虽然保持了一贯歪倒、欹侧的丑相，但已不是粗头乱服般令人震骇，而是在丑相中呈现平淡、萧散之气概，有野鹤宕逸之自由，也有老袖破衫中的空灵。丑中见道，是其境界，现分别说明之。
▲ 图四：首届流行书风提名展：曾翔《苏轼·鹧鸪天》
▲图五：首届流行书风提名展：曾翔《李白·月下独酌》
2008年曾翔收入首届流行书风作品集的几件作品都是很精彩的，其中两件条幅，一为苏轼《鹧鸪天》（图四），一为李白《月下独酌》（图五）。后者有他的创作手记则：“学冬心书易得外表，精神难求。是作行书条幅参冬心笔意，以散点式布局谋篇，求脱自然，点画似欠精确。”金冬心的用笔擅用卧笔快速直画，线条刚劲古拙，不用波势。曾翔此作的横画确有刷的劲健和硬朗，但时有散锋出现，已变其法。他的结字之中，多参写经体笔意，字形简约，又参汉简笔法，捺脚短促，微有上挑，很讲究细节。字都有倾斜，单个字大多右倾，并且险仄，而字距硫朗。这件作品的书写节奏从容不迫，无意于异而字形各异，随心写出而粗细长短、浓淡干湿自然，有些笔触很放达，故笔意时时逸出形外，洒脱而得洋然天成之境。
▲图六：曾翔书《孙过庭文句》
收入《如去如来》作品集中的《孙过庭文句》（35cm×39cm）（图六）就属古拙一类的丑书。文字是：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝复归平正。”讲字形变化的三个阶段，有深意。这件作品以篆笔写隶，又以隶笔写纂书。字形悬殊，大小错杂，变化生动，里边的篆字，并不是金文之形，而是缪篆之形，以方折线条为之。如“篆”字，上部竹字头就是缪篆写法。曾翔精篆刻，信手拈来，不见痕迹。但下部又以隶笔为之，左右撇捺舒展而拙朴，形疏而空。“尚”上方的箭头有点丑，横直线装配，又不讲对称，丑。几乎每一行都是这种篆隶笔法的混杂，似篆非篆的古怪。
这件作品的线条，搭接真正做到了多边矛盾的对立统一。例如“面”，横回下是半圆弧的支撑，而其中的两横两竖是方折的直线、竖线，与圆弧相对。如“检”的左右支离、歪斜，而右部两个“人”，以方折笔与斜笔坐实，险中有正。“初”的结体先用隶法，让捺笔大幅度宕逸，而右部的“刀”借了“初”的一个边，斜向切入，势险而奇。诸如此类的险绝与平正的对立统一，让宽舒、敞朗的结体有许多常人想不到的奇妙。这些不妨看作是曾翔对这段书论的艺术形式的阐释，字形古，用笔古，笔意古与形相古相结合，古趣多多。
《国墨风范当代中国美术家领军人物·曾翔》是2014年出版的，胡抗美先生为之作题为《老子的味道》的序，说近年曾翔写的字，“像小孩写的”样，平淡天真，这是很有眼光的概括。书到平淡，正如诗入平淡一样，到了一种境界。这种境界的作品，诉诸形式，就是简约、简拙。拙还是拙，只是更趋于简洁、简单。如东坡言：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”平淡是落其芬华，不再修饰，所谓大巧之朴；平淡，看似平易，实则洗练，极深。平淡也即深远取神，自然到极处。
2015年，荣宝斋提名展中曾翔的许多书作，都是平淡之作。如《诗抄三首》，抄徐玑、宋祁、张孝祥三人诗，诗后有短跋云：“乙未夏晴转阴有雨未下，抄书‘一乐待雨’。”这件作品字数不少，但用笔极为自然，毫不用力，随心而运，乘意而转，大大小小，疏疏密密，用笔干净而结体疏散，墨色清淡而收放自如，字形歪倒而有意趣，错落有致又整体空灵，创作的心态放松，心中的杂虑已过滤，故不经意中别有一种平淡之味逸出，不能描摹，只能意会。去粉饰，去用意，去机巧，只剩下心与笔墨的流淌。这种不见功夫的极处，便是自然天成这种境界，在首届流行书风的展品中还见不到，这足以表明曾翔书法的悟性。
4. 淡墨草书：犷悍野趣
《如也》作品集胡抗美的序的标题就是《他本楚狂人》，写曾翔自由遨游的狂放心态。曾翔个性中的率直、潇酒，体现在草书创作中便是狂放不羁，任情驰骋，奔蛇走虺，又飞动自然，得犷悍野趣。
曾翔的草书丑得最有个性和情调的，不是那些饱墨酣畅、濡染淋漓之作，而是淡墨草书。淡墨草书易伤神采，线条易薄，难有生气。曾翔的用笔入高境，锋毫入纸深，他的运笔又不太快，故线条品质还是极高，质清刚而古意存，气饱满而态势奇。重要的作品如书王勃《送杜少府之任蜀州》。（图七）
▲图七：曾翔草书王勃《送杜少府之任蜀州》
这件作品的开头，线条中水分还是饱满的，墨色也较润泽。首两字字距宽舒，拉得很开，但接下来连笔五字一气呵成，气势已成。第2行开始进入状态，九字一笔，线条已枯，草势欹侧，远离中轴线。“离别意”实已入侵首行的地盘，这是曾翔破坏章法常用的手法。第3行全是枯笔运行，由于墨色已枯，几乎每一个字都有散毫的出现。字势同样右倾，但分成两个书写节奏，“海内存”是压缩了字形的小节奏，与上对应。曾翔书写的狂，表现为犷悍与疏，“犷悍”指用笔的粗野、强悍。“粗野”好理解，全按性子来，不受法的拘束，字形丑拙而粗野。而“强悍”指用笔的雄强、勇猛，特别是在没有多少墨的笔锋中翻转出霸气来。这“海内存”极见其用笔的功力，翻转的精微、到位，完完足。如“存”字，散锋四处开张，一横之内，多根线条并行运动。
“子”的使转，重中有轻，最后的翻笔，毫健而力遒，真正的“悍”，这是曾翔的本领。最后一个“巾”字，从高端跌落至底部边线，并有一个微微上抬的回锋动作，保证了的不外泄。这根“竖”笔，并非笔直，且有粗细断续，微茫处墨色若有若无，然笔势强而一直跌落。这件作品有97cm×90cm，这根线足足有整幅作品的近半，比颜真卿《刘中使帖》的垂笔又长了许多。这种夸张，并非故作狂态，而是情感宣泄的需要。王勃此诗，末句的“儿女共沾巾”，意绪并不强烈，含蓄委婉。而曾翔的唐诗“翻唱”，不是表现这种“儿女之情”，而是表达他的另一种感慨。在幅左有一段落款：“右为王勃《杜少府之任蜀州》，木木堂曾翔草书。时客京华三十载也。”这一句恐是对最后一个夸张之笔的最好注解。欣赏这件作品，此落款是万万不能放过的，否则曾翔心中微妙的隐情就缺少暗示的方向。
曾翔另一件淡墨草书作品则是另一种犷野，书的是宋代陈与义的《临江仙》（70cm×70cm）。（图八）
▲图八：曾翔草书宋代陈与义的《临江仙》
陈与义此词是名作，是他对20多年前洛阳的往事的悲慨，情调悲咽，意境苍凉。上阕“吹笛到天明”是一转折点，下阕豪情渐转平淡，到结尾却更见悲凉。曾翔这件草书，开笔以淡涨墨为之，字形模糊一片。接下来却以单单独的丑字渐渐展开情绪，“上”的突然放大，情绪起来了，但也仍在字字独的安排中见错落变化。真正狂草起来的是第3行，到“声”，狂放恣肆，不顾一切束缚的伸张、扩展。这个“声”突破了左右行距的边界，斜势欹側的的“耳”，变成弯曲的斜曲线从右往左跌落，造成第4行字势的中断。第4行只写了半行，其余的空间都给邻行的“声”占了。这种奇突，在传统作品中是无论如何找不到的。由于第5行的的“到”又夸张了左部的弧线，后面的字都已写不下了，第8行的“渔”字也只好写在第7行的地盘中。所以，这件作品从章法看是大胆的反传统，从结体书写看，又是任心、任意地左奔右突，大小错落的节奏变化之大都是少有的，这恐是另一种犷悍。
5. 现代丑书：对传统结体的空间颠覆
曾翔也搞现代书法，参加过“现代书法十二人展”，并获得了好评。曾翔的书法观念十分开放，他说：“一个书法家，首先要是一个汉字的设计家。”“放在汉字造型美上可能会更有价值，思路会更开阔，前卫、传统、古典的界限也就不存在了。”他还说过一句十分深刻的名言：“结构大于线的功效。”⑨这句话有一定的真理性，认为不能将结构与线条的功效对立起来。
《如去如来》作品集，收有他几幅带现代色彩的对联，其用笔、结体有现代感。
《跨游鹤，看起云》（133cm×35cm，2条），一条只写3个字。（图九）
▲图九：曾翔书《跨游鹤，看起云》
“跨”方笔落纸，左部线条粗壮、雄强。“夸”的造型逼边，造成字形残缺，又是枯笔草行，绞转勇猛，但末笔翻转极精到。“遊（游）”的相的右部是帖字细笔，游丝如飘，而“辶”突然换碑笔余斜直运行，触边而断，形丑怪。“鹤”以稚拙碑体造型，左高右低，不平整，又浓、枯墨对照.，反差强烈。
下联“看”两交叉斜笔分割空间，势险，“目”又右倾，字势动荡不安，但十分扩张。而“起”压缩笨拙造型，趣味强。“云”突出各部件的不对称，但字势稳了。综合来看，此作线条形相、墨色对比强烈，字形丑，拙趣溢出笔外。章法上，运用了现代的多种手法，逼边运用很成功。
▲图十：曾翔书《邀素月，赏奇花》
《邀素月，赏奇花》（(137cm×35cm，2条）（图十），这件作品的结字运用并笔手法。“赏”“素”“花”的造型，有意识地将邻近的笔画集中起来，破环了字画的空间界限，使墨色浓重，线条变成块面，有视觉冲击力。结体中采用篆笔，如“赏”字上部，左部一点变成一斜线，字形上代替了宝盖头的左竖。这种线形分割，破坏了毛笔的书写顺序。造型中，有意识安排形的的错误与不对称，如“素”三横与下面的三右斜线的配置。“邀”上部与“辶”的搭配都不按字法顺序，具空间感。最为突兀的是“月”，上抬左撒，破边，让横右下倾，也破边，右竖成斜直线。即是说，左右线条空间的分割已打乱了正常书写的对称性。故这个字，已不像字，纯粹是线条的造型了，整副联丑，狂怪，很现代。但这种现代的线条组成以丧失毛笔的书写性为代价，情感已被稀释到极淡，很不值得。线条造型的内蕴贫瘠，虽然有野趣，但也不多，故不值。
注释：
①《中国书法》2014年第9期，P54。
②《书画艺木》2007年第5期，以下引曾翔文字均出此文。
③卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年，P183。
④《书画艺术》2007年第5期。
⑤席勒《审美教育书简》，北京大学出版社1985年，P79。
⑥洪汉鼎《真理与方法》，上海译文出版社1999年，P139。
⑦《真理与与方法》，P158。
⑧《中国书法》2008年7月增刊
⑨《书画艺术》2007年第5期。
本文原载楚默《中国书法丑书论》，2017年5月版，湖南美术出版社；
楚默｜原名盛东涛。1946年2月生于上海崇明，先后毕业于上海市崇明中学、华东师范大学中文系。著名的诗学、美学、美术史论学者。著有560万字《楚默文集》（十二卷上海三联出版社），《楚默文集续集》（三卷）及其他各类著作20余种，曾为《中国书法全集》第45（鲜于枢、张雨卷）、46（康里蘷蘷、杨维桢、倪瓒卷）、47（元代名家）、52（王守仁、唐寅、莫是龙、邢侗、陈继儒卷）卷及明代名家卷（585960三卷）（荣宝斋出版社）共七卷的分卷主编。在第二届、第三届中国书法兰亭奖评选中，两次获得理论二等奖。
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