被称为“70后作家的光荣” 他给了写作初学者十条建议
文/徐则臣
北京大学中文系文学硕士
1978年出生于江苏东海，被认为是中国“70后作家的光荣”
作品曾获鲁迅文学奖、老舍文学奖等多个奖项
本文节选自豆瓣时间·写作成长营第一期的“名师直播”
01
“故事”不等同于“小说”
对于一篇小说而言，故事首先是它的物质载体。如果没有一个故事，小说是不能够成立的。换句话说，我们在小说里面所要表达的所有东西都必须放在一个故事里面去讲，否则它就会变成一个论文，那就很麻烦。
但是，我们不能完全把小说等同于故事。小说跟故事之间肯定是有区别的，小说等于“故事”加“故事所能呈现出来的那样一部分意韵”。很多作家在写小说的时候兴趣仅仅在于故事，只关注这个故事是否精彩、漂亮，但只有这个故事还不是小说。
福克纳曾说“我是一个讲故事的人”
02
“故事”的形态在今天发生了变化
从莫泊桑、契诃夫、鲁迅到马尔克斯、巴别尔、克莱尔·吉根，我们会发现，小说发展到今天，它的故事形态实际上发生了许多变化，现代的小说不一定还会保持完整的构架，它也可能是片段式的，这就使得我们要重新理解故事这个概念。
就这个意义上而言，我们今天再来谈论一个“故事”的诞生，应该既要包括我们传统理解的那个“有头有尾非常完整的故事”，同时还应该包括那种“尽管不完整，但是能够有效表达作者意思的故事”。
以鲁迅作品为代表的传统小说构架更为完整
03
先有“小说”还是先有“故事”
故事与小说的关系，一般有两种：
一种是“先有故事，再有小说”。比如说我想到一个好的故事，感觉特别有意思，尽管这时候我可能还不太清楚自己要表达什么，但我决定先把这个故事写出来。而当我把这个故事非常完美地讲出来的时候，小说也就诞生了。
还有一种则是“先有小说，再有故事”。这里说的“先有小说”指的是先有小说的主题，有想表达的东西或者困惑，想通过小说这样一种形式呈现，然后就需要去找故事支撑它。这就像是写论文，有了结论，我们还得找到与结论相匹配的细节、故事、人物去论证，这是另一种小说和故事之间的关系。
韩少功等学院派作家的写作就更倾向于后者
04
好的故事能自动产生意义
有的时候我们写小说会很焦虑，经常会想我为什么要写这个小说？如果想不明白，想不清楚，好像我们这个小说就不能写，我们会担心写出来没什么意义，其实大可不必。
好的故事本身是能够自动产生意义的，简单举个例子：比如说书桌上有一杯水，我们会想到这是一个有人的空间；如果我再告诉你，桌子上还有一瓶驱蚊花露水，那么一杯水、一张桌子和一瓶驱蚊花露水之间就能产生更多的意义，比如我们会想到这可能是夏天；那如果现在我再告诉你，上面还有一瓶啤酒，它的意义自然就更多了。
我们有时候会焦虑写作的意义，但是首先得你得把它写出来，写不出来任何意义都不存在。至于写出来以后，你要表达那个东西是否完整，是否尽善尽美，甚至是否最后完全消失不见，产生出来一个南辕北辙的意义，这都无妨。
“新小说”代表作家罗伯-格里耶
04
作家不一定需要掌控作品
我一直说作家其实有三种：
一种是作家大于作品。这样的作家很有才华，但是他有一个问题——当他写作的时候，他所要表达的这个东西永远赶不上自己内心的丰富程度，我有十分的才华，却只能表达出八分，作品永远小于作家。
第二种是作品等于作家。也就是说作家和作品之间能画个等号，我有多少才华，我就能表现出多少，我有十分我这个作品就能写出十分。这种作家是很不容易的，但在我看来，他还不是最好的作家。
最好的作家应该小于作品，我有五分的才华或者我有八分的才华，但是我的作品能展现出十分来。在这样的作品里，作家所写下的细节、意象、起承转合、人物关系，它们之间都会自行产生意义，超越作者的想法，自行生长。
马尔克斯的作品就有着非凡的阐释空间
05
先有一个题目
我个人写作的习惯是“先有题目”，我的书桌上有一张纸，这张纸上记了很多的小说题目，这些题目通常是我走在路上，或者看书的时候，脑子里突然一闪跳出来的词或者短语，我觉得特别有意思，就记在了上面。
比如我有篇小说叫《如果大雪封门》，这就是我有一天走在路上想到的题目，想到以后觉得“唉这还真有点意思，如果大雪封门，那么会怎么样呢”，然后我就把它写在了我桌面的那张纸上，整天没事盯着看。
一个题目就像一个建筑，你盯着看的时间越久，这个题目的内涵和外延就越能显现出来，就像太阳照到建筑会有阴影。那这个阴影到底有多大，什么时候最大，你心里肯定有数。等到某一天，你发现关于这个题目你能想象的阴影最多就这么大了，那么，可能这个题目它所适合的那样一个意蕴也就定下来了。
徐则臣的《如果大雪封门》曾获第六届鲁迅文学奖
06
有的题目一看就是一个大长篇
很多作家会跟我们说，有的题目适合做短篇小说，有的题目适合做长篇小说，有的题目则只适合做一个中篇小说。
比如“白鹿原”这个题目，一看就可以做一个大长篇，不是因为说我们现在看见了《白鹿原》是一部大部头的小说，我们才说“白鹿原”可以做一个大长篇的题目，而是这个题目本身它所呈现出来的气象，它所呈现出来的感觉，它就是一个大长篇。
我有一个短篇小说，题目叫《狗叫了一天》，这个题目也是偶然有一天突然脑子里面冒出来的，我觉得很有意思，但想来想去想来想去觉得它只适合写一个短篇，如果是一个长篇，“狗叫了一天”这个题目就盖不住。
《白鹿原》的作者陈忠实
07
一点点拼凑出一台机器来
之前提到有一种写作是以写论文的方式去写小说。
比如说写《洛丽塔》的纳博科夫，纳博科夫写小说是以一种卡片的形式来写的，想到哪写到哪。今天可能写一个开头，开头写不下去了，我可以写中间；中间写一部分，写不下去，我再写结尾；最后，把所有的卡片往一块儿一拼，然后就成了一部小说。
纳博科夫处理小说的时候是分成片段来处理的，每一个片段承担一部分责任，每个片段有每个片段的使命，他心里都有数。而他在写作这些片段的时候也不是从头到尾按顺序制造零件，他是这个顺手，这个时间合适，我就就造这个零件，这个时候不合适，我就换一个零件来造。最后反正我把所有零件造完了，往一块儿一拼，一台完整的机器就出来了。
纳博科夫具有极强的文体意识
08
让你的故事复杂起来
很多同学会说自己不太会编故事，不知道怎么把故事编得曲折好看。其实很简单，如果你的短篇小说里面有三个人物，那么你要让三个人物之间都产生关系，如果有四个人，那就让四个人中任何两个人、三个人之间都产生关系。
这就像排列组合，如果你在小说里解决了人物排列组合的问题，那么这个小说的人物关系一下子就复杂了。故事的复杂，必须来源于人物关系的复杂；而人物关系的复杂，又要来源于人物性格的复杂。
一个好看的小说，通常也是一个复杂的小说。因此，小说里面要尽量少画直线，要画曲线，要画相交的曲线。如果画直线，也要尽量画能够相交的直线，不要画平行线。
博尔赫斯
09
作家一辈子只写他的童年就够了
余华说过一句话：一个作家其实一直都在写童年，都在写回忆。
这句话什么意思？不是说你现在所写的任何经历都是你童年经历过的，而是说你现在对这个世界的认识，它的基础和参照是你的童年。你的童年，你的故乡，它们共同建立了你对这个世界的最基本的认识，而当你进入社会，这些认识就成了你的一个参照和标准。
说得绝对一点，一个作家其实一辈子都走不出他的童年和故乡，他写的任何的东西，都能在童年和故乡里面找到对应点。从这个意义上来说，童年就是一个时间意义上的一个故乡；而故乡就是一个地理意义上的童年。对一个作家来说，只写他的童年就足够了，你能把童年给吃透，也就足够了。
余华称自己童年时常常一个人待在太平间里睡午觉
10
写作的勇气比写作的才华还要重要
大家在写作中可能会越来越发现一个问题，写作的勇气，甚至比写作的才华还要重要。我们常常会感叹一个人有很高的才华，他可以写出惊世之作，但事实上对这个作家来说却未必如此，他可能特别的胆怯。
有的时候一个作家的胆怯和恐惧，甚至比一个人拿起刀去结束自己的生命还要大。很多人都会恐惧写不完、写不好，但有的时候我也会想：有什么好恐惧的？坐下来写，顶多就是给写砸了。写砸了，扔了就可以，万一写好了呢？道理都明白，但是你写的时候还是紧张，还是胆怯。所以写作的勇气在我看来有的时候比才华更重要。
其实这个世界上很多人一开始并不知道自己有写作的才华，包括我个人，没有人一生下来脑门上就印着“作家”两个字，肯定没有，都是在不停地训练，不停地鼓起勇气去尝试以后才慢慢发现的，这也是为什么我们说训练重要的原因。
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正如徐则臣老师所言
没有人天生就是作家，关键在于训练
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