魅力 自恋 毒舌……谜一样的杜拉斯

俞耕耘/文

玛格丽特·杜拉斯，是一位晦涩难懂的作家吗？这个问题，她其实是有自评的。“晦涩可以分为两种：一种可以克服并且不影响阅读，另一种则相反。正是这种晦涩难懂的属性使得一些书畅销而另一些书乏人问津”。显然，杜拉斯暗示我们，她属于前者。然而，她的形象却是不断被塑造的，是流行作家，还是一个严肃文学圈里被媒体“过度曝光”的作家？杜拉斯的创作同时横跨各种艺术门类，却又拒绝各种标签、流派。“她塑造了一个越来越具有侵略性、巨大的、仿佛无法感知的作者形象”。《私人文学史：杜拉斯访谈录》是她1962至1991年间，接受纸媒、广播和电视访谈的选集。在这些漂浮不定的对话里，杜拉斯充满含混矛盾的魅力，那种激情扩张、自我迷恋和沉默自白，比作品更有力量。在自我评论，勾勒画像之外，此书更是一部杜拉斯的“私人创作谈”，包含了文学理论，写作观念和电影执导等核心论域。更重要的是，她以强大的个人风格，把说出来的访谈与写出来的小说、拍出来的电影收摄在一起。这样，有时言辞矛盾、反复的杜拉斯，在本质上又不是断裂的杜拉斯。

爱情，是她创作最重要的弥合点，也是理解她跨界的最佳路径。甚至，访谈记者会忍不住给她戴上一个“情欲作家”的帽子（尽管她极力反对）。可以说，她的作品就是被爱情滋养的无限可能性。“因为爱情，是所有作品间的流通货币，文化的、音乐的、绘画的、小说的、哲学的，一切一切。没有比它更开放的了，它是永不枯竭、无穷无尽的庸常”。有了爱情，也有了她作品里缭绕的性、暴力和欲望。“性没有男女之分。性只有一种，所有的关系都浸淫其中。我认为它是一种暴力，寻求自身的发泄对象，好像在怀念一种对暴力的重新分配，而它自己正是这种暴力的发起者。”而这，正是欲望在寻找它的对象。杜拉斯迷恋《情人》的背后，其实是对中国男人的一种身体记忆。“欲望中有一种中国式的温柔，夹杂着暴力；几近残酷”。甚至，它压倒了殖民地里强烈的种族气息，不惜让自己成为一则“丑闻”。

唯有词语、回忆在浮现，那个故事在反复倾诉。“我想是一些字眼。也许。我看到它们，把它们排列起来，句子接踵而至，紧紧抓住它们，被它们包围，自行生长。这些字眼一成不变，从未失手”。它可以变成任何长度，无限的绵延下去，没有止境。那个中国男人（杜拉斯称他为“若先生”），在《抵挡太平洋的堤坝》、《情人》中，后来又出现在《中国北方的情人》里。杜拉斯一直在靠语词、字眼来回忆想象情人的变化与生长，甚至她背弃、远离了他本然的原初形象。这种对语词的重视，也延伸到了她的戏剧观念里。“戏不是演出来的。拉辛，演不出来，也没法演。应当完全听从语言的指挥。语言所到之处还有什么可演的？”

与这种观念相伴的，是一种“流动的写作”，它是杜拉斯自我承认的风格。风格问题，作家本人界定很重要，否则，就难免是评论者的自说自话，一厢情愿。“流动的写作就是这样，没有指向，游走于词语的波峰，转瞬即逝。它永远不会打断阅读，不会越俎代庖。没有给出说法，也不解释”。《情人》就是流动而出，不依靠叙述。她竭力想出词汇，“笼络”出句子，那完全是一过性的，不可再拟。“当我从哥哥的恶行写到赤道的天空，从深不可测的丑恶写到深不可测的蓝天，从挑唆坏事写到无限的形成”，这犹如音乐式创作。

访谈中的杜拉斯呈现出“有趣的素养”――一种超高的“批评和反批评功力”。在我看来，她的魅力风度，往往从言辞的简洁暴力里散发。她反感被归类，厌恶被模仿，对评论家的陈词滥调有着生理反射式的倦意。尤其在“新小说”的论题上，她的反应是决绝的。“按照新小说的方式去写，我一点也不感兴趣。那是新小说走上的一条歧路。说到底，我认为是一个恶作剧。他们说我发明了新小说，这才是诡异的地方。”“新小说，它跟写作无关。它是一种文人故弄玄虚的错综复杂。”

这样就不难理解她对罗兰·巴特（新小说的支持者）为啥“不太感冒”了，甚至，直言其是“最坏的榜样”。而巴特，恰恰是新小说坚定的支持者。当然，这并非主要原因，杜拉斯反感的其实是巴特的脑袋。“那种简化的思维方式。用三两个词就能解释一切，这不可能，对当代人的思想危害极大”。“由简化造成。他写得少，篇幅又短。他没有长篇巨制”。更重要的是，他还对当代产生了持久影响，甚至妨碍了写作思维。杜拉斯看上去有些“毒舌”偏见，极尽苛责。事实上，她是把理论文本也当文学文类来看待评价了。巴特以符号学来实现化约性阐释，本身与文学写作思维就有很大差异。杜拉斯跨越标准来评价，难免也有“双标”之嫌。

躺枪的不只是巴特，她也把“牛粪”浇给了萨特。访谈中，杜拉斯对萨特每每嘲讽不屑，那种攻击性就像结下了很大私仇。她认为萨特压根没弄明白啥叫写作，“他那不叫写作”。短短六个字，杜拉斯就把存在主义导师萨特给注销了。如果用我们当下流行的说法就是：一种人是真的在写作，一种人是假装在写作――自以为在写作。萨特显然被她归为后者。这其实很值得反思：那么多的写作者到底都在干些什么？大多都在完成写作这一事件，实现一次次的行动而已。

杜拉斯给出了她的理由：“他（萨特）总是关注细枝末节，关注那些不重要的东西。他从未触及真正的写作。萨特，他是个道学家。他总是从社会、从他所处的环境中汲取灵感。有政治的，也有文学的环境。可我不会说：他在写作。我甚至没有这么想过”。这种分析虽然不中听，但有些要素也很客观。在我看来，她指出了萨特“文学外围男”的有趣特质：一个琐碎的男人，找不到关乎文学自身的关键点位，始终在外在环境里兜兜转转。换言之，杜拉斯不满萨特把文学当成社会学意义的宣教工具，沦为政治、哲学的附庸。因为，把非文学的思维装在文学形式里，是最大的可疑。

有趣的是，杜拉斯的“反批评”能力更加超群。你可以理解为是过于敏感的辩护，或许是自尊受到挑衅的攻击，总之精彩绝妙。当正统的批评几乎不再谈论她的书时，我想她的失落肯定多少有点儿，然而她却嘲讽那些批评家根本生活在蒸汽机时代、人类集体忧郁时代。那些受到评论界追捧的作家，恰好证明他们属于已经过气的时代。不管杜拉斯是否在聊以自慰，然而不在意批评的态度却是卓然不群：“应当学会跳出批评的视野，在这种不必要的监督之外生活。应该只相信自己并写作”。

那么，有没有杜拉斯不怼的人呢？也有。她把鲜花送给了布朗肖和巴塔耶。“我可以说布朗肖那叫写作，巴塔耶那叫写作”。究其原因，杜拉斯在观念上与他们是同路人，始终在强调生存化的写作。何谓生存化的写作？那就是自在自为，把写作视为存在，将生活视为作品。它是内在化的本源。这样，我们就能理解，访谈中杜拉斯为何声称自己没有“私生活”。因为，她把生活让渡给了作品，写作代替了一切。你会发现，杜拉斯显然有所意指，她针对的就是“依附性的写作”――把写作视为外在、次生的附属。“比如索尔仁尼琴的写作――都是外在的。写作是内在的迸发，没有对象，除了它本身没有任何目的，本质上毫无用处。”“一切有依附的写作，无论它多么高明――哪怕是为了一项高贵的事业，为了捍卫人权。”

写作并非简单出于某种感情，更重要的是“传达感情所需的浸入式体验和发挥空间”。这样，杜拉斯关于写作的经验，也直接引导我们阅读、理解作品的心理模式。这种模式并不在意事件、人物本身，它看重的是感官记忆、空间体验的弥漫。在她的作品里，你要“能够听到跳舞的声响，看到花园，听到女乞丐的声音，大使的声音，副领事的叫喊，诸如此类的一切。”杜拉斯把写作视为投身，是自我向文本的位移，一切只是为了感知、重演生活世界。

我们发现，当杜拉斯谈论写作时，她说的始终是情欲、暴力（野性）和死亡。在她看来，只有这些要素才与写作同质。甚至，它们就是本源。“它（暴力）是爱情致命的表达。男人，只能以杀人告终。而女人，只能做一件事，就是请求对方杀死自己”。“爱情没有出路……它只能内部解决，由当事人解决。在一种无限的、激情的表达中解决。除了死亡我看不出还有其他终极的表达”。她的看法是嘉尔曼式的，其写作处理完全受激情支配，不是爱，就是死亡。欲望减退时，就是濒临死亡，而欲望来过，就很少离开。“书或许还能等待，可是欲望不行，激情不行。”她一直在围绕写作的动力机制――为何写作（目的论），展开论述。“我想这项活动（写作）的确可以使人每日思考死亡。做不到这一点，写作就没有意义，写作就是要努力为写作而死。做不到这一点就没有必要写作”。

在书中，杜拉斯的女性立场鲜明、有力，有种不容辩驳的气势。当她把女性文学从男人创造的文学中“划拉”出来的时候，虽然有些分离主义倾向（造成了二者属性的对峙），但还是显示出独到目光。“男人创造的文学千篇一律。唯一的不同是女性文学。”“男人说的话都一样。无论是政府的、部门的，所有你想得到的、理论的、权威的、大学的――到处是男性的亦步亦趋。他们没法选择别的路。就好像运动机能失调。他们再也不能向右转，不能向左转，只能跟随前人的脚步。而我们女人呢，我们不在那条路上”。

这番评价其实表述了一个本质性不同，那就是话语和词语的差异。男人的文学里充满了话语，那是言语在机制里运行，与权力嫁接后的合成物。而女性文学，在本性上呈现了野性状态，因为它无意排斥剔除权力不容的混乱野蛮，从而保有原始的样子。然而，杜拉斯又同时拒绝了女权主义的激进。在她看来，与男性划清界限，指责男性不仅是愚蠢的，也是毫无意义的。女性只要不再模仿男性，成其所是就好。她对男性的私人态度是“远离他们，不再相信他们”。甚至，她还给出了一个颇具挑衅的论断，它完全是直觉式的――“我认为智慧是阴性的，感性也是阴性的……我认为一切都在变成阴性。对此我坚信不疑，这种转变是不可避免的”。

然而，杜拉斯对男性的态度，事实上又暧昧流连，那是在欲望对象面前的不能自拔。她曾坦言，自己那副耽于“逸乐”的脸，过早被岁月摧残，一方面是因为写作的焦灼，另一面也因为在男人身上的激情消耗。“我就受过几位男性对我的掌控。我不后悔。这是难能可贵的经历，让我充实、反省自己，重整旗鼓，好像我马上就能找到此前一直觅而不得的力量一样。”