对《乐队的夏天》中的争议 我这么看

作者按：这篇文章是《歌手》低空飞过，“地球”流浪归来的姐妹篇

这个夏天的综艺舞台还是很热闹的，前有《这就是原创》、《我是唱作人》，现在有《乐队的夏天》和《中国有嘻哈》，加上即将到来的《中国好声音》，音乐综艺迷们真有点看不过来的感觉。

关于《乐队的夏天》最近一期引发的争论，本来我觉得没有什么可多说的。任何一个综艺想要维持热度，制造话题是必要手段。

不过这个话题的后续发展有点出乎意料。在我看来，几位专业乐迷的发言基本是就事论事，就算有观点不同，但态度基本是平和的。但我却看到一些人在这几位的微博下面说些很难听的话，让人诧异。

一、争议

首先需要明确一点，就是目前我们看到的所有综艺，本质上都是电视剧/网剧。这些经过剪辑、拼接、后期制作呈现出的部分，都是制作方想让我们看到的部分。

因此，从各个维度来说，我们都不可能百分百还原现场的真实情况。而我们的分析也只能围绕着电视/客户端呈现出来的那些部分。

具体来说，整个视频最后呈现的似乎是专业乐迷“一面倒”地批评痛仰，而在场的乐队们似乎又“一面倒”地支持痛仰。当然乐迷里也有支持痛仰的，比如被剪掉的王硕：

王硕的发言很有意思，他站起来先立了个“特别不喜欢痛仰”的flag，随后又说自己很喜欢痛仰的改编。

而邓柯老师的观点主要是这首作品缺少“起承转合”，那么问题就聚焦在音乐作品是不是一定需要“起承转合”。

先说说我对两首作品的整体感受。从我的角度，我对面孔和痛仰的两首歌都缺少足够的认同感。面孔的改编，问题在于“缺少惊喜”，也就是从我知道他们改编《流年》开始，我脑海里就自动脑补出了面孔的版本，整体大差不差。

而痛仰版的《我愿意》，有些惊喜和意外的地方，但也没有非常惊喜和意外。高虎的这个慵懒、“平铺直叙”的状态，给人的感觉似乎他不太在意结果，就是来玩一下、“做自己”的。用丁太升的话来说，“要懂得怎么比赛”。

我想痛仰并非不懂得怎么比赛。但呈现出的状态是，他们不“屑”这么干，或者懒得这么干。用一些观众的话说，痛仰似乎想达到的效果是“随随便便就把比赛赢了”，“赢不了也无所谓，那就不玩呗”。

这种状态并不让人陌生。几年前的《中国之星》上，痛仰受崔健之邀参与表演，一首《哪里有压迫哪里就有反抗》被讥为“复读机”，也被制作方毫不客气地全部剪掉了。

也许有人会说，你的欣赏水平达不到能欣赏痛仰版《我愿意》的高度，就像张亚东说的那样。但对我一个看了十几年音乐综艺的人来说，我想这首作品还没有难到，或者“高级”到我和大多数普通乐迷欣赏不了的程度。无论是尾句半音的处理，还是和弦的某些“精心设计”，还是声音效果。就像邓柯说的，这两首作品的打分情况，专业乐迷和普通乐迷的比值是基本相似的。

二、范式

在我看来，观众对这两首作品评价不一的根本原因在于“欣赏范式”的不同。“范式”是从科学哲学家托马斯库恩的“科学革命的结构”理论挪用过来的。在库恩看来，从古希腊的原始的认识论，到近代、现代的科学发展，体现的是一个不断的“范式革命”的过程。比如从托勒密的“地心说”到哥白尼的“地心说”，从牛顿的“绝对时空”体系到爱因斯坦的相对论，科学体系的进化不仅体现在解释问题的范围和精确性的提升，更体现在对于理论体系的底层约定和基本框架的不断突破。

回到节目中，邓柯对于音乐需要“起承转合”的表述就是一种典型的“欣赏范式”。对于这点，当场的皇后皮箱主唱就有点不屑地说“这不过是听流行歌的思维而已”。

那么什么是“起承转合”？用邓柯自己的话来说：

先说起承转合。所谓起承转合，简单来讲就是一种情绪层次与变化的套路，大家理解成小学写作文的「起因 - 经过 - 高潮 - 结局」，对事情描写要张驰有度，要有情绪对比，这样才好看，否则就是流水帐。歌也是一样，要在主歌部分铺垫情绪，副歌部分（尤其是 hook）抒发情感。不仅是歌词和旋律，配器（以及舞台表现）也要作出相应的体现。 套路之所以成为套路，是因为这种方式好用，表达效果好，这么写了大家一听就明白，容易产生共鸣。 那么不按照起承转合这种方式来创作可不可以？当然可以，有突破才能有创新嘛。各种意识流写作、后现代戏剧、先锋音乐不都是在突破既有的表达体系。「好」与「不好」暂且不讨论，至少这种创作角度和艺术语汇通常是更抽象、更艺术的，更「高级」。

邓柯老师这里的话已经说得非常明白，他认为“起承转合”是音乐创作的一种最基本的“范式”，并且这种范式广泛存在于大多数的音乐、诗歌、文学乃至戏剧影视等艺术样式里。简单地说，凡是与时间有关的艺术几乎都会受到“起承转合”范式的影响和制约。

那么“起承转合”是不是必要的？邓柯自己也说到了，并不是必要的，很多后现代艺术都是在试图打破“起承转合”的范式，与之相比，痛仰的《我愿意》还算不上特别“颠覆”、“另类”，只是稍微那么“任性”了一下下。

但同时，邓柯又认为，在这么一档以普及乐队现场秀为宗旨的音乐综艺里，尊重“起承转合”的欣赏范式是必要的：

但高级同时也以为着更高的阅读门槛，以及更高的表达误读率（听众更不容易搞懂创作者像表达什么）。具体到流行音乐（广义上），尤其是面向大众的音乐综艺／比赛上，过于高级的作品容易让听众产生陌生感。同时这些综艺（尤其是乐夏）又是要求观众当场投票的，那么假如观众在乐队表演这首歌的时候没有 get 到情绪点，那 TA 可能就不会给乐队投票。就算事后回味过来了，也没机会投了。 这也就是我所说的「乐队不会比赛」。比赛想取得好成绩，除了实力要强以外，比赛技巧也是必要的（就像考托福雅思，除了自身英语能力，应试技巧也很重要）。这些乐队没怎么经过大型综艺的洗礼（乐队的夏天算是第一个正经的火了的乐队节目），当然会有一些参赛经验上的不足啦（这非但不是缺点反而会显得很真实，比这些年专攻音乐综艺的改编老油条们可爱多了）。

翻译一下，邓柯的意思是：既然你们上了节目，就要尊重节目的游戏规则，不然你们干什么来了？换句话说，这些年中国乐队的生态都是在主流媒介之外的（基本就是livehouse、音乐节、商业通告等有限的渠道），情状跟几年前的嘻哈差不多。那么如此难得有了一个曝光的机会，当然应该好好珍惜，“浪费是可耻的”。

当然，痛仰或者其他乐队的粉丝也许会这么反驳：你以为痛仰稀罕吗？以人家的地位上节目还是给你面子呢。我非常理解这种想法，事实上，包括痛仰的中国大多数乐队的生存状态都高度与音乐节、livehouse等现场演出环境捆绑在一起，这些现场音乐的爱好者们以及乐队粉丝才是他们的衣食父母，这也是痛仰等乐队可以“不屑”、“做自己”的底气所在。

三、资源

但是，正因为主流媒介的音乐受众与现场音乐有很大程度的“不重合”，《乐队的夏天》这样的节目才越有其价值。痛仰可能内心不怎么在乎名次和结果，但他们要“替”其他乐队珍惜这个场合和机会，尤其是那些被淘汰甚至没有资格被选上的乐队。

大家要明确的一点是，占有主流媒介资源的人，其力量是远远大于那些在主流之外的人的，哪怕你在主流之外也活的很滋润。举个例子，去年的《热血街舞团》中，作为其中一队队长的陈伟霆在节目中就“教训”过自己不听话的队员肖杰，大意是不听话你就走。肖杰在自己圈子里是绝对的“大神”，我想平时他身边几乎没有谁能以这样的口气跟他说话（肖杰当时的反应是完全“懵逼”的状态）。

这当然可能是节目效果。但这一幕我相信是真实的，因为陈伟霆作为一个手握资源的人完全有资格这么说，哪怕他作为艺人的舞蹈能力远不如肖杰。

这实际上是任何一个圈子的“基本规则”，也就是“上了台面/没上台面”的巨大差距。围绕这一点来说，无论是前几年爆红的嘻哈，还是现在正在呈现走红趋势的乐队，都是如此。因此我其实对嘻哈/乐队艺人们经常在镜头前标榜的“real”、“做自己”很不以为然。说一句比较残酷的话，当你决定站在镜头前的那一刻，你就没法完全“做自己”了。

四、情绪

那么话说回来，如果我下定决心进入这个游戏了，我应该尊重的“规则”或者“范式”是什么呢？很简单，有一把通用的“钥匙”，邓柯已经提到了，就是“情绪”：

面孔和痛仰这两首歌我在现场听起来的直观感觉就是，面孔比较炸（情绪对比比较强烈），而痛仰比较平（情绪对比没那么明显）。要知道现场音效非常好（也不看音响总监是谁），面孔那个大失真一起，陈辉那大高音一亮，听起来就会有听觉上的冲击感。痛仰那首歌至少从听觉上就没有这种直接的冲击力。 但这种反差在电脑／手机前面被大大地拉平了，因为为了适应普通用户的回放设备，节目的音频要经过大幅度的压缩，简单说来就是听感上的对比远没有现场强烈了。同时原本在现场不太容易感受到的细节，经过后期音频处理，会呈现得更明显更有层次。所以面孔和痛仰在现场听觉冲击力这一点上的巨大差距，做成节目之后体现不太出来。要知道响度直接影响着听众对音乐质量的判断：（在不失真的情况下）音量越大的歌听众更容易觉得好听。这个结论我就不展开了，有兴趣的请搜索「响度战争」。

我在看现在的综艺评论时，发现有种不太好的现象，就是网上的评论经常指责现场观众不会投票，欣赏水平不行，尤其是一些“高级”的，有“逼格”的作品。无论是之前的《歌手》，还是现在的《乐队的夏天》都不乏这种声音。

我想指出一点，就是很多不太听现场音乐的乐迷都不太了解现场音乐和经过后期处理的音乐（无论是唱片还是综艺）的区别。这种区别并不仅仅依赖于器材的好坏（比如用什么播放器或者耳机音响），而在于经过剪辑、处理的音乐，它不可避免的经过了“他人思维”的干扰，而很多观众在回头来回味音乐的时候，很难分辨出哪些是自己的直接感受，哪些是别人“植入”的。

当然，现场的音效也会经过处理。但是，当你在一个360度无死角的声场中，最直观的感受往往是最直接、最本能的冲击。摇滚乐为什么在现场有如此大的冲击力，原因就在于它能唤起这种音乐的本能力量。这就是崔健说过的，摇滚乐首先是生理的。

但同时，也并不是说本能刺激就是现场观众的唯一感受。乐手的表演，周围人群的互动，灯光舞台等都是感受的有效来源。而在屏幕前的观众就不是这样了，且不谈声音信号的损失问题，从视觉来讲，现场观众其实能看到的就是一个角度（哪怕有LED大屏，那上面的画面也很无聊）。而屏幕前的观众呢？一会儿一个远景，一会儿一个特写，一会儿看乐手，一会观众，一会又到评委老师的表情包，这一方面提升了信息量，另一方面，同样也是一种“干扰”，甚至“误导”。

不否认，一个有经验的乐迷无论在现场还是屏幕前都能听到更多的东西，比如“吉他手的这个音契合了歌曲的哪个点”、“啊呀这个和弦趴了某个经典乐队live的某个套子”、“这个声音效果是用这个效果器和那个合成器的哪个音色做出来的”等等，他们的反应也许会比普通乐迷快好多。

但，这又回到了刚才我们所说的“范式”问题。拿吃饭来做比方，比如我想吃火锅，可以去海底捞，想吃披萨可以去必胜客，想什么都吃一点可以去大排档。在我走进一家店的时候，基本对“要吃什么”都有了一个“预期”。

那么，排除类型问题，对任何一家饭店的基本要求，我想无非是两个，一是“吃饱”，二是“味道好”。其中，“吃饱”是第一位的，“味道好”还要在其次。这里的“吃饱”就相当于“情绪”。

要知道，我们大多数的音乐听众都是普通人，平时活的都有些“憋屈”。尤其是当下，996，房贷，孩子上学，老人养老，一大堆问题压在身上，一个普通人从日常工作中退下来的时候听点音乐，我想他第一需要的是什么呢？无非是让压抑的情绪得到释放，让疲惫的身心得到舒缓。这种需求甚至比“审美”更来得更迫切和重要。

因此，当观众花了时间和金钱去欣赏你的作品的时候，首先需要考虑的就是让观众“吃饱”。不管是买了票看现场的观众，还是屏幕前的都是如此（普通人花2个小时看综艺的时间也是极其宝贵的，并且就算金主爸爸赞助的节目，金主的钱最终也是从普通消费者身上赚来的）。在这点上，其实“没得商量”。所有的好莱坞电影和畅销的大众文化产品都深谙此道。

五、拧巴

那么，是不是我们就不需要追求相应的文化品格了呢（姑且先不用“鄙视链”这个词）？

当然不是，但目前的现状是，音乐人和普通听众之间进入了一个“相互埋怨”的，拧巴的状态。音乐人抱怨普罗大众们俗，没品味，听不懂他们的“高级”的音乐；而普通听众们则抱怨音乐人不理会他们的喜好，“净整些我们不爱听的东西”。

这种拧巴的状态已经全面影响了乐坛的基本生态。这次《乐队的夏天》上，张亚东的观点代表了这些音乐人的比较普遍的观点，而这期专业乐迷的观点则更像是两波人的观点的一个中介。因此，我很惊讶为什么一些乐队的粉丝要骂这些乐迷，因为他们分明是试图在充当一个“桥梁”。

当然，站中间的坏处就是往往两边不讨好。并且，除了品味的差异外，还有几个问题是现在的舆论比较忽视的：

一是不同音乐类型的受众分化问题。我们知道，这些年，像民谣、摇滚、嘻哈等“非主流”音乐都形成了各自的受众圈子，而这些圈子里的乐迷们往往并不介意“小众”的身份，反而还颇为享受这种状态。如果他们喜欢的歌手或乐队成功“出圈”为大众所喜爱并接受，他们往往还有一种酸酸的心理：我的“宝藏”被别人发现了。

关于这一点，刘欢在《中国好歌曲》上表达的态度已经非常明确：“真正好的音乐有权利被所有人听到和喜欢。”因此，这种“出圈”恐怕不能只考虑小众乐迷的心理感受。也许这些乐迷本身不介意“我只能在livehouse里看到你”，但更要问问那些歌手乐队自己愿不愿意。根据相关的报道，当这次《乐队的夏天》找到这些乐队的时候，他们大多数的反应并不像想象中那么“清高”、“高冷”，反而说“早就该有这么一档节目了”，“我们一直等着有人找我们”。

看来，在前几年资本大潮洗礼娱乐圈，各种人等纷纷开始文化变现的情况下，这些小众音乐人们也抑制不住“春心涌动”，想要“出圈”了。

二，是我在之前用数篇长文章阐述过的一个理念，即在西方文化走入颓势，之前数十年的跟随主义、进步主义、复刻主义路线自身也走入瓦解的时候，我们对“什么是好的音乐”的认知已经没有那种目标明晰、众口一词的方向感和判断标准。因此，现在的音乐人已经没有理由和底气指着一种音乐说“这就是好的，你听不懂就是落伍”，而更应该是诱导式的：“这个其实挺不错，你听了试试？”也就是说，“填鸭式”教学已经没有用武之地了。

话又说回来，这次《乐夏》上表演的各支乐队，从风格上并没有真正出新和出奇的东西，无论摇滚，民谣，电子，嘻哈，还是放克，爵士，雷鬼，布鲁斯，这都是西方已发展了至少几十年的东西。即便借助新的技术手段和复杂的编配和混搭所得出的有新鲜体验感的混合/拼贴产物，如果花时间分解一下还是能看到各种原始的底色，所谓“新”也只是某种意义上的新。

三，音乐人和受众应该放下彼此的心结。要知道，无论什么年代，“雅”都是不能和“俗”去拼受众面和基本数量的。但是，也不妨碍我们去提高音乐的整体水平和底线。音乐人应该意识到，大众品味随着行业发展提升是生产力发展的结果，大众品味在一定阶段发生倒退也同样可能是生产力发展的后果。文化品味的提升是需要时间和关注度的，恰恰在996成为一种普遍提倡的文化的前提下，时间和关注度是最宝贵的资源。资本主义文化生产体系推动行业的发展和导向庸俗会同时发生，这正是我们需要去习惯和包容的，不能一边靠这个体系赚了钱，一边又埋怨它把你的听众带走了。需要想的是，为什么他们会去别人那里？

四，还有一个问题就是行业本位思维。到了今天，我们会发现，越是发展不得力的领域，这个问题越是明显。

什么叫行业本位，通俗的说就是“我不在意客户说什么，我更在意同行说什么”。

简单说就是，哪怕客户不爱听我的音乐都无所谓，我只在乎我同行的评价。这有点类似学术界的“同行评议”。但需要注意的是，学术成果首先是面向专业，其次才是面向大众的。而音乐产品本来就是直接面向大众的，为什么有些音乐人却表现得不在乎呢？

这首先来源于“靠圈子吃饭”的思维惯性。行业有行业的行规，而对于一个普通的从业者来讲，哪怕他不为大众所接受，起码也要被行业所接受，因为个人是无法与行业有议价能力的。那么如果这个行业在某个时间段内树立了某种“行业正确”的思维，哪怕这个人心有腹诽，也无从反抗。大众可以抛弃某个人，却无法抛弃整个圈子，因此对于个体从业者来讲，还是圈子更重要。

其次，受众分化也加剧了行业本位。大圈子里还有小圈子，比如某个乐队在《乐队的夏天》上没有好名次，不代表他在自己的圈子里仍然能获得热捧和好评。加上鄙视链的存在，往往有时候音乐人反而会追求一种“不受待见”、“被排斥”的状态，因为这更深地拥抱了“小圈子”，巩固了自己的“基本盘”。

因此，这次《乐队的夏天》上的争议，从乐队群众口一词的支持和乐迷的“质疑”来看，当然这里面肯定有剪辑的效果，但乐队本身受“行业思维”的桎梏也不容小觑。我甚至相信痛仰的表现也有这种影响，他们不能表现得“太在乎”，太“答题思维”，否则对乐队这个群体来说就是不好的示范了。而台下的乐队的嘀咕声，在我看来也未必没有表态的意思，因为他们当然知道自己的声音会被麦克录到。

六、“革命”

但同时，即便这些因素再强大，也总是阻挡不住一些个“浓眉大眼”的会“叛变革命”奔向大众，“越过谎言去拥抱你”。

注意，我这里并没有说“行业思维”就是不好的，或者“迎合大众”就是好的。我们不能考虑问题太过极端。

我想表达的是，如果先承认在音乐欣赏的某个阶段会有一个约定俗成的“范式”（这是我不用邓柯的“欣赏惯性”一词的原因，因为惯性意味着不变），那么这个范式肯定是大家共同妥协的结果。同时，范式不是僵化的，随着音乐本身的发展，范式是会从一个稳定期进入变动期的。

那么，当下的范式是不是开始变革了呢？这里我又要插播一个事实，就是历史上的“范式革命”，往往不是一团和气你好他好的，而是包含激烈的冲突，对抗，甚至血腥的。

无论古希腊毕达哥拉斯学派将发现无理数的希帕索斯抛入大海，还是哥白尼、伽利略、布鲁诺为宣扬日心说所付出的沉重代价，还是现代围绕爱因斯坦和量子理论的种种争议，“范式革命”不是过家家，不是换衣服，不是去人家做客。

当然，在音乐领域，问题没有这么严重。但“范式革命”绝不是一个简单的过程。而当下，如果说存在“范式革命”的可能性的话，我想肇始因素就是我之前提出过的文艺领域的线性发展论和“西方中心论”的破产。

而这一点，很多音乐人和评论者甚至大众已经有所觉悟。但问题在于，我们并不太清楚要什么地方去。就像“条条大路通罗马”一样，向任何方向跨出一步，都远离了罗马，但我们不知道下一站在哪里。

我在上一篇文章《<歌手>低空飞过，地球流浪归来》中说，“新音乐的种子，正从青石板的夹缝里，从996的时间缝隙中，从人与人之间让人窒息的竞争氛围里，顽强地突出重围。”

有朋友问：你又不知道它长什么样，你怎么知道它一定会有呢？我说，相信新音乐一定会产生，既是推测，也是信仰。

这次《乐队的夏天》上，九连真人的表演引起了大众的关注，成功“出圈”。从外观上看，它具备我之前说的新音乐的某些特征，本土化，原始的生命力量，聚焦青年人和地方文化的生存状态。

但同时，也不是没有争议声。带三个表老师就在微博上说，这就是他若干年前听的民乐，加了些变化更适合摇滚乐演出，好是好，夸那么多没必要，并且“大多数人尝尝榨菜好吃，回头还是会去吃屎”。

三表老师对提升大众的音乐品味文化水平已经绝望了，而邓柯老师还在为在综艺节目上为各种音乐类型铺平道路殚精竭虑，试图推动“范式革命”，却还被那些得了便宜的乐迷骂，这也真是够讽刺的。

但，先行者总是命运多舛的，既然走了这条道就要有这个觉悟。同时，我也并不希望将一种方向绝对化。就像“西方中心论”破产不意味着我们要停止像西方学习先进技术和理念一样，“本土化”是一个可能的方向，也并不意味着新音乐的种子就只能钻到故纸堆和某个山嘎达里去寻找。

这一期中，九连真人改编的《凡人歌》又一次获得了高票。他们已经稳稳地从“黑马”向“种子选手”转化。但我听了却有点觉得异样，因为我不太确定自己是在听《三斤狗变三伯公》还是《凡人歌》。

上网翻了一下评论，发现邹小樱老师批评九连真人的这次改编是“作弊”。关于这点他有非常细致和专业的分析，我就不赘述了。要强调一下，邹小樱老师是很支持九连真人的。在三表老师说“他们还是会去吃屎的”时，邹老师怒怼道：这是狭隘精英主义。所以中国的流行音乐就不用再发展了？

我想说的是，“范式革命”中可能存在各种戏剧化的情节，而在“革命”真正完成之前，我们几乎都无法预见最终的成果是什么样子。比如量子力学，是经过几代人数百位科学家几十年的努力，才取得了今天的成果。并且直到今天，这一学科仍在不断地发展革新中。

因此，即便在音乐路线，我也不认为有某种明确的“政治正确”，就像现在很多艺术都在往“中国风”靠拢一样，流行玩中国风，嘻哈玩中国风，连舞蹈都在中国风。

艺术的善原则和美原则同时在发挥作用。对于普通大众来说，可能“善”大于“美”，而对于艺术创作者来说，也许“美”先于“善”，所以这必然是一个相互妥协的过程。就像张亚东老师说，“我都听不动了”。对于他来说，可能更爱在音乐里发现新鲜的东西，和精巧的小细节。而对于大众来说，大多数都处于“饿”的状态，这时候，吃饱是最重要的。

这也正像第一次登场的九连真人一样。九连真人崭露头角实际上是在2018滚石原创大赛上，依靠《夜游神》、《莫欺少年穷》两首作品拿下了冠军。当时张亚东老师也在现场。

他特别提出了这两首歌从头到尾都是一个和弦进行，对他来说有点乏味。不过对于大众来讲，九连真人一开嗓就让人惊了，因为那是一种来自草根的原始冲动，已经足够有力，无法不让人动容。

而有人会说观众根本听不懂客家话，还是被歌曲打动，所以证明词没有曲重要。但是如果没有方言，没有以方言为代表的地方文化，也根本不会有九连真人和《莫欺少年穷》这首歌。

而九连真人的表演实际上投射了中国三四线城市以下以及地方城镇的青年的生存状态，包括欲望，迷茫，青春，躁动，生存，压抑等。

而这，恰恰投射出了新音乐的基本逻辑所在：无论是以善为美，还是美在善先，它们都建立在“真”的基础上，这种“真”不仅仅是行业规律和艺术规律，更重要的是你要了解这个社会真实的状况和正在发生的变化，以及在不同社会情境下人们的真实心态和喜怒哀乐。

就像晓松老师对张亚东说的那句话一样：为什么在家乡值得佩服？我觉得在北京上海广州拼命的才值得佩服。而实际上，正是在这一点上，两者找到了共同点。

只有这样，才能真正了解我们需要听什么样的音乐，需要做什么样的音乐，需要往什么地方去。这，就是“范式革命”的基本逻辑所在。