从托尔斯泰到斯蒂芬·金 出版编辑的十二堂写作课

《像托尔斯泰一样写故事》

内容简介

是什么促使纳博科夫为小说主人公取了“洛丽塔”这个名字？菲茨杰拉德为何在《了不起的盖茨比》中采用第一人称叙述？极度讨厌改稿的凯鲁亚克为何最终接受了《在路上》一书的修改建议？就算是托尔斯泰那样最伟大的作家也会面临挑战，想知道他们是如何克服的吗？

每一部备受赞誉的文学作品背后，都有一个巨大仓库，装满了素材、选择与看起来毫不相干的奇怪装置。从情节、人物发展，到对话和视角，每一个小说家都为故事的每一个元素投入过极大的，甚至强迫症式的努力。从托尔斯泰到斯蒂芬·金，本书将带你潜入世界一流作家的脑海，看最富创意的头脑将如何解决具体的、棘手的、写作技巧方面的问题。

作者简介

理查德·科恩（Richard Cohen），曾任英国知名出版社哈钦森（Hutchinson）、霍德与斯托顿（Hodder & Stoughton）的出版发行总监，并创建了理查德·科恩出版公司（Richard Cohen Books），经他编辑的作品曾有多本荣获普利策奖（Pulitzer）、布克奖（Booker）、科斯塔奖（Costa）……超过二十本书曾位居英美各大畅销书榜单之首。科恩曾担任两届切尔滕纳姆文学节（Cheltenham Festival of Literature）主席，并以客座教授身份在英国金斯顿大学（University of Kingston-upon-Thames）教授了七年创意写作课，他也为《纽约时报》（The New York Times）及伦敦的主流报刊撰稿。现居纽约。作者还著有《追逐太阳》（Chasing the Sun）、《用剑说话》（By the Sword）等书。

书籍摘录

引言

彼得·凯里（Peter Carey）：我终于成了作家。采访人：是什么让你成功的？凯里：年龄、阅历、简化的形式、实践、阅读、影响以及超越影响。《巴黎评论》（The Paris Review），2006

写小说有三条原则。不幸的是，没人知道是哪三条。W. 萨默赛特·毛姆（W. Somerset Maugham）

20 世纪 80 年代某时某刻，在洛杉矶的一场跨年晚宴上，魔术师里奇·杰伊（Ricky Jay）正用一叠普普通通的扑克为客人们表演别出心裁的小魔术，突然一位用餐者说：“快，里奇，为什么不来点让人大吃一惊的魔术？”尴尬一刻过后（刚才表演的魔术已经很惊人了），杰伊请那位客人点一张卡片。“红心 3。”对方答道。杰伊将一叠扑克洗牌，抓在右手中，然后弹出，52 张牌像瀑布般落下，飞过餐桌，连续投击一个开口的酒瓶。

“你的牌是什么？”

“红心 3。”

“看瓶子里。”

那个人按他说的去做，发现蜷曲在瓶颈处的，正是红心 3。

任何一位优秀魔术师的特效及其让观众产生幻觉或转移观众注意力的手法，都同伟大作家的手法有异曲同工之妙，至少从引发的惊奇感来说是这样的，弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）将其称为“托尔斯泰式完美无瑕的魔术”。以《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina）中三十二岁的地主康斯坦丁·列文向基蒂小姐求婚的场景为例。列文是一位感情炽烈却腼腆的贵族，和他那些莫斯科的朋友不同，他住在乡间大宅中。实际上，他经历了两次求婚。第一次，年方十八的基蒂笨拙地拒绝了他，说自己是不可能嫁给他的。那时基蒂认为自己和英俊的阿列克谢·弗龙斯基伯爵彼此相爱，且弗龙斯基很快就会向她求婚。然而，弗龙斯基将他和基蒂的调情视为儿戏，转而追求安娜。遭遇基蒂拒绝后，列文心灰意冷，回到乡间住所，对婚姻不再抱有任何希望，努力将她遗忘。

感情炽烈、深沉、关注平等、热爱乡间生活，列文和他的创作者有很多相似之处（这是创作者有意为之：在俄语中，“Levin”的意思是“of Lev”，而列夫则是托尔斯泰的名字）。从某些方面来看，他是一个笨手笨脚的人物，很容易遭到嘲讽，但我们会和他站在一起，我们希望基蒂转变想法，但无法想出如此严重的误解要怎样消除。

最终，两人的一位同辈亲戚巧妙地让他们聚到了一起，他们在某家的会客厅中碰面，并有机会独处。基蒂走到牌桌前坐下，拿起一支粉笔开始在绿毡子上画圈。他们沉默许久，托尔斯泰告诉我们，基蒂的眼睛“闪着柔光”。列文前倾，从她那儿拿起粉笔，写下“w, y, s, i, i, i, w, i, i, t,o, a”。

它们是这句话的首字母：“When you said ‘It is impossible’, was it impossible then, or always?”（当 你 说“这不可能”，指的是那时，还是永远？）

基蒂很可能读不出这个复杂的问题。不过，列文还是看着她，似乎她是否能猜出这些词对他来说关乎性命。她回过头，深沉地瞥了他一眼，然后把额头枕在手上，努力解读。有时，她会抬头望望他，眼睛似乎在问：“我想得对吗？”

“我知道是什么意思。”她终于开口了，脸涨得通红。

“这是什么词？”他问道，指着代表“不可能（impossible）”的“i”。

“指‘不可能’。但不是这样的。”

他迅速擦除刚刚写的，把粉笔递给她，站起来。

她写道：t，i，c，n，a，d...

列文立刻面露喜色，他读懂了回答：“Then I could not answer differently.”（那时我只能那么说。）

他羞怯地看着基蒂。“只是那时？”

“是的。”

“但是 —现在呢？”

“看这里。我会告诉您我的愿望，我迫切的愿望。”她迅速写出了这些首字母，t，y，m，f，a，f，w，t，p。意思是：“That you might forgive and forget what took place.”（您可以原谅我，忘了发生的一切。）

他手指颤抖，抓起粉笔，用力写下这些词的首字母：“I have nothing to forgive and forget. I have never ceased to love you.”（我没什么要原谅和遗忘的，我对您的爱从未停止。）

基蒂看着他，笑容转为腼腆。

“我明白。”她低声说道。

我第一次读到这个场景时才二十岁，之后又重读许多遍，现在仍惊异于它对我的影响。书页上的单词组合 —这些翻译的文字 —为何如此深得我心？托尔斯泰为何能创作出这样一个令人着迷的场景，让我与两个虚构人物产生强烈的共鸣（而且还错过了学院大厅的晚餐）？后来，我发现粉笔游戏正是现实生活中托尔斯泰对索菲娅·别尔斯（Sophia Behrs）求婚的翻版，列文坚持给未婚妻看他记录着少年时期寻欢作乐的日记，也源自作者的亲身经历。托尔斯泰是怎样把如此个人化的事件融进小说的呢？

这就是我将结合平生阅读经历在本书中努力解决的问题。“谁在乎你啊？”正要离开奇幻世界时，爱丽丝嚷道，“你只是一叠扑克牌！”可我们的确在乎，这就是魔法。当然，小说家不只是表演魔术，重要的是创造一个完整的世界，里面有主题、人物、观点、文化语境等。但永远别忘了魔法和惊奇感：藏在那个瓶子里的秘密。

我是家中的独子，在英格兰南海岸布莱顿的海边长大，儿时大部分时间都泡在书里。我也会贪婪地翻阅连环画，差不多一周六本，那时我以为威廉·布朗（William Brown）写的就是我〔同时也迷恋詹宁斯（Jennings）、 绝 望 的 丹（Desperate Dan）还有比利·邦特（Billy Bunter）等〕，随后 又 过 渡 到《爱 丽 丝 漫 游 奇 境 记》（Alice’s Adventures in Wonderland， 这仍是唯一一本我读过十遍的书）、《诱拐》（Kidnapped） 还 有 史 蒂 文 森（Stevenson）、 儒 勒· 凡 尔 纳（Jules Verne）、 约 翰· 巴 肯（John Buchan）〔啊！《三十九级台阶》（The Thirty-Nine Steps）还有那个“举起了一只少三根指头的手”的人〕、伊迪丝·内斯比特（Edith Nesbitt）的全部作品，我还读了大仲马（Dumas）和莱德·哈格德（Rider Haggard）的大部分作品，此后又把阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）的每一个故事（我承认）都读了一遍。走进虚构人物的生活，对我而言不仅是一种消遣，还塑造了我的精神世界。

除自己写作外，从 1969 年起我开始编辑他人的散文，与各类小说和非虚构类作品打交道〔在此仅列举少数作者，如金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）、安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）、塞巴斯蒂安·福克斯（Sebastian Faulks）、琼·奥尔（Jean Auel）、菲·维尔登（Fay Weldon）、约翰·勒卡雷（John Le Carré）、A. 阿尔瓦雷斯（A. Alvarez）、维多利亚·格伦迪宁（Victoria Glendinning）、 理 查 德· 霍 姆 斯（Richard Holmes）、V. S. 普里切特（V. S. Pritchett）、希拉里·斯珀林（Hilary Spurling）、 玛 德 琳· 阿 尔 布 赖 特（Madeleine Albright）、 西 蒙· 温 彻 斯 特（Simon Winchester）、 瓦妮莎·雷德格列夫（Vanessa Redgrave）、戴安·弗西（Dian Fossey）、 斯塔兹· 特克尔（Studs Terkel）、 约翰· 基根（John Keegan）和史景迁（Jonathan Spence）〕。我也以客座教授的身份教了几年创意写作。

本书将会描述任意点中的“红心 3”是怎样落入瓶中的——我阅读或共事过的作者们是怎样创作、怎样做出创意选择的，本书以正面举例为主，偶尔也有反例。

《像托尔斯泰一样写故事》源自我在高校的授课内容。不过，本书雏形初现时，目标也随之发生了变化。虽然提供实用写作建议是本书的目标之一，但我却逐步痴迷于伟大的作家是如何解决具体问题的，比如查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）和乔治·艾略特（George Eliot）如何让小说完美地收尾，威廉·福克纳（William Faulkner）怎样实验不同的叙述视角以及埃尔默·伦纳德（Elmore Leonard）怎样打磨对话语言。

理查德·G. 斯特恩，来自：维基百科

至于希望热爱高质量虚构文学的读者关注什么，我已在前文中做出讨论。美国作家兼教师理查德·G. 斯特恩（Richard G. Stern）说，他总是毫不犹豫地将“大师级作品”带入课堂。他解释道：“不是想让这些大作降低身价，而是想激发学生创造经典。目的是让学生爱上伟大的作品，告诉他们这些作品并非遥不可及。”我致力于类似的工作，并试着尽可能地用作者们自己的话来解释他们的手法，力图将读者带上一段旅程，探索那些最耀眼的作者，他们的兴趣点、技巧、诀窍、瑕疵，也会谈及困扰他们的事情。

写作到底是否具有可教性？布兰登·贝汉（Brendan Behan）公开将自己描述为“有写作病的酒鬼”，他曾受一所美国名校邀请，就自己的创作手法发表午后演说。鉴于贝汉嗜酒和擅于煽动暴乱的名声，大礼堂中人潮涌动，后排站着学生，过道也挤满了人，但过了开讲时间，仍不见这位名人的踪影。时间一分一秒地过去，他还是没出现在台上。四十五分钟左右之后，贝汉踉踉跄跄地来了，衣冠不整甚于平日，观众满怀期待，既好奇又惊讶。

“下午好，”他含糊地说，“现在，所有想当作家的人举手。”几乎所有人都举起了手。贝汉看着这一大片密密麻麻的胳膊，流露出厌恶的表情。“那好吧，”他说道，“回家往死里写吧。”说罢，他摇摇晃晃地走下台。

至此，写作到底是否可教的讨论尚未结束。库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）在爱荷华作家工作坊（Iowa Writers’Workshop）执教多年，他认为没人能教出作家，并自比为职业高尔夫球手，说自己所能做的最多只是指导别人在比赛中少被罚几杆球。被问及写作是否能学会时，弗吉尼亚大学教员安·比蒂（Ann Beattie）答道：“难道你听谁说过，‘这是 X，我把 X 教成了作家’？”她认为老师不能将写作天赋强塞给学生，但如果发现了学生的写作天赋，就会努力帮助他们避免误入歧途。

让我们沿着这种思路继续。小说家约翰·加德纳（John Gardner）教了一辈子书，他认为：“优秀的教学，辅以对写作的挚爱，成就写作能力。”他也指出，尽管海明威（Hemingway）公开（与贝汉相呼应）声称，作家学习写作手法的唯一途径就是多动笔，但他本人曾受过格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）的指导。在给斯泰因的信中，海明威写道：“写作难道不是件苦差事吗？见到你之前它的确很简单。当时我很差劲。天啊，现在我也很差劲，不过换一种差劲法儿了。”

再看看创作初期的乔治·奥威尔（George Orwell），那时他可是个笨拙的作家。二十四岁那年，他搬进伦敦的廉价住所，和著名诗人鲁思·皮特（Ruth Pitter）成了朋友。皮特是第一个看到奥威尔练笔之作的人，她发觉奥威尔的文字很笨拙，“就像奶牛在用火枪”。他们两人会久久地漫步河畔，讨论奥威尔写的故事。倘若皮特打算严厉批评，有时会开一瓶便宜的红酒与奥威尔共进晚餐；但无论怎样调侃，皮特都会告诉奥威尔问题到底出在哪儿。总之，虽然皮特没有将写作天赋灌进奥威尔的脑中，但她指导了奥威尔该如何组织故事。

本书从起笔写故事讲起——首句、首段以及怎样定位正确的出发点。此后章节大致按照创作的过程组织。如何创造人物理应成为重要的问题 —大部分情况下，读完某个故事后，人物都会留在我们的脑海中——但怎样赋予他们生命力呢？该取什么名字、说出多少背景故事呢？马克·吐温（Mark Twain）为一个在南方监狱中玩火柴，烧了监狱也烧死了自己的人物苦恼了几个月——不过这个人物最终还是被删了，既没出现在《汤姆·索亚历险记》（The Adventures of Tom Sawyer）中，也没出现在《哈克贝利·费恩历险记》（The Adventures of Huckleberry Finn）中。吐温自嘲了这种自讨苦吃的愧疚感，但对此欲罢不能。所以我也会讨论人物“接管”故事的概念——从简·奥斯汀（Jane Austen）到简·斯迈利（Jane Smiley），始终有作家提及，小说人物拥有独立的生命力，独立存在于作者的小说之上。

随后讨论的是以前写作类书籍鲜有提及的话题：抄袭。每位作家都会“借用”他人的作品或生活经历。莎士比亚建构在普鲁塔克（Plutarch）和霍林斯赫德（Holinshed）创作之上的作品受到了赞誉，多丽丝·凯恩斯·古德温（Doris Kearns Goodwin）则因不加说明地采用其他作家的研究而遭众人嘲弄。两人的所作所为是否符合职业道德？哪些情况下，借用可被视为创意之举？劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）对自己的剽窃沾沾自喜；马尔科姆·格拉德威尔（Malcolm Gladwell）发现自己作品遭剽窃后，还恭喜剽窃者为他的原创注入了新的价值。“原创”到底指什么？创意从何而来？作家及其盗用的内容，既有单纯的抄袭，也涉及描写熟人可能造成伤害的灰色区域。这个问题可不简单。

每位作家都要决定讲故事的视角——不论是第一人称、第三人称，还是多个视角。如果采用多个视角，采用几个？何时转换叙述者？随后讨论的就是作者离书中事件的距离，在控制叙事距离和叙事声音方面，托尔斯泰的作品将多次充当优秀案例。伟大的小说家中不少人喜爱实验——从简·奥斯汀、威尔基·柯林斯（Wilkie Collins），经由福克纳和卡夫卡（Kafka），到诺曼·梅勒（Norman Mailer）和萨尔曼·拉什迪〔Salman Rushdie，他承认在《午夜之子》（Midnight’s Children）中故意犯了事实和判断性错误，但后来发现里面也有意料之外的错误 —这些都服务于他的目标，让叙述者听起来不可靠〕。

每一位伟大的作家都有自己独特的声音，这种声音不同于人物的声音。“声音”指的是言语，有的作家几乎全部依靠对话〔艾薇·康普顿伯内特（Ivy Compton-Burnett）较为典型〕，还有的则很少使用。在小说中使用对话的目的何在？要说出多少对话、省略多少对话？使用直接引语、间接引语，还是内心独白？接下来就要引出讽刺的话题了。几十年来，随着潮流的变化，“讽刺”一词的含义日益丰富。不过，这一演变过程本身就饶有趣味，因为它在任何优秀文字中都处于核心地位，用于挑战读者，只可意会不可言传。

困 扰 了 我 多 年 的 问 题 是： 何 谓“故 事”？“故 事” 与“情节”有何区别？这到底只是语义之差，还是小说家手法的核心问题？斯蒂芬·金的《写作这回事》（On Writing）仍是最佳写作指南，第一次阅读时，我发现他和 E. M. 福斯特（E. M. Forster）在故事与情节的问题上有较大分歧，后者六十多年前也就同一话题开过讲座 —两人说起自己的论点都热血沸腾。二者都不该站在极端立场上，不过倘若将两种观点进行对比，有助于我们理解优秀故事的写作技巧和成分。

数年前，我的三个孩子还很小，妻子和我会轮流读书给他们听。有天晚上轮到我读书，我便早早下班，那时我们快读完菲莉帕·皮尔斯（Philippa Pearce）1958 年的经典故事（魔力非凡的）《汤姆的午夜花园》（Tom’s Midnight Garden）了。上楼去孩子卧室时，我听到了妻子的声音——她也特别想给孩子读那最后几页，因此居然安排孩子们提前睡觉！我坐在楼梯上侧耳倾听，这些带着乐感的语词让我心潮澎湃。因此，在本书中我特意安排一章，讨论散文写作的节奏问题，我会谈到居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert）在他家附近林中漫步念出新句及查尔斯·狄更斯和托马斯·曼（Thomas Mann）经历了气喘吁吁的巡回朗读后，为何更注意笔下文字听起来的实际效果。

另一个常处于文学评论边缘的主题是性爱。怎样写？究竟该不该尝试？对此，不同小说家的处理手法千差万别，从塞缪尔·理查逊（Samuel Richardson）所谓的含蓄，到约翰·厄普代克（John Updike）刻意为之的开放描述，作家们或避开直观描写，或想方设法围绕感官来写。在大部分优秀小说中，描写性爱活动本身不是终极目标，而是用来刻画人物、讲述故事。或许，描述肢体亲密接触的确会令人尴尬，但我想作家们应该试试。

不管是自行修改，还是根据他人的建议修改，都极其重要。“删，删！从第二页开始。”契诃夫（Chekhov）如此建议想和他一样当作家的兄弟。然而，虽说大部分情况下修改是删减清理，但最佳状态应为“重新观看”。作者需要用全新的眼光观看，而不仅仅是做木匠活（尽管有时的确只是做木匠活）。巴尔扎克（Balzac）总是大幅修改，诺曼·梅勒亦是如此。P. G. 伍德豪斯（P. G. Wodehouse）讨厌修改，而杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）、威廉·戈尔丁（William Golding）和约翰·契弗（John Cheever）数年间不得不与或优秀，或爱干预，或糟糕的、热爱删减的编辑共事。

最后一章是关于 —好吧，就是关于最后一章的：故事有长有短，但总是要收尾。狄更斯和艾略特在结尾的问题上都遭遇过麻烦，而海明威则发现这件事近乎无法完成。托尔斯泰很难与人物告别，尤其是在《战争与和平》（War and Peace）中。我会频繁提及列夫 —我最爱的作家之一，但也会用其他作家举例说明。除 19 世纪的杰出小说家外，还有贝克特（Beckett）、菲利普·罗斯（Philip Roth）、厄普代克、乔纳森·弗兰岑（Jonathan Franzen）和伊丽莎白·斯特劳特（Elizabeth Strout）。在《像 作 家 那 样 阅 读》（Reading Like a Writer）中，弗朗辛·普罗斯（Francine Prose）回忆，自己听过作家同行们说“在创作期间不能阅读他人作品，因为担心会受到托尔斯泰或莎士比亚的影响”。伟大的作家的确会影响新一代作家 ——读了斯科特·菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）或亨利·詹姆斯（Henry James），也许就会无可避免地模仿他们，但更多情况下，阅读这些作家的文字能够激发创造力。显然，我就深受启发。本书的主旨是带读者经历伟大作家的挣扎和成就，我不指望大家读罢就成为当代托尔斯泰——但没准呢？

题图为托尔斯泰，来自：维基百科