大院文化与石一枫的小说创作
石一枫 杨晓帆
杨晓帆：除了十九世纪现实主义文学作品，您还喜欢读什么？
石一枫：有的作家本人就是一本文学的百科全书。我干活没那么认真，什么都琢磨琢磨，斗鸡走狗的，北京人就好这个。研究小提琴、管弦乐，喜欢汽车，有段时间还研究过恐龙、古生物。我还特爱听新闻。现在经常讨论小说和新闻的关系，新闻当然可以成为小说的素材，但我觉得如果一个作家写的东西让人一眼看出来是新闻，就说明文学的基本功夫还没做到家。我还喜欢看电影，一天一个片子。看电影少的人，喜欢好莱坞大片，看得一般多的，喜欢欧洲小众文艺片、日本片。我上大学那会儿，老看那种牛皮纸袋装的内部资料片，塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、费里尼。等后来再看多了，还是会回到好莱坞。我最喜欢一九九○年到二○○○年这十年的好莱坞故事片。比如马特·达蒙演的《造雨人》，里面那哥们还挺像安小男的。还有《天才雷普利》、《阿甘正传》等等。看到后面还是喜欢这路片子。好莱坞的东西，有得是套路，有得是规律。我们打破套路是可以的，但要遵循规律。比如我们写一个故事，写一个底层来的女青年来到城市里被一个花花公子诱惑了，这很多人写过，这就是套路。但当你写这样故事的时候，你不能给花花公子叫好，说玩儿了白玩儿，这就是规律。
杨晓帆：那么古典文学或其他中国作家的作品呢？
石一枫：中国古典小说肯定都看。像《红楼梦》就看得还算熟的。其他像谴责小说等，我也都看。中国古典小说提供的是语言的基本功。我跟很多人一样，写小说的构思想法是西方的，但语言方面是中国小说的。中国古典小说最伟大的传统是世情小说，讲究人物的鲜活、人物关系的微妙拿捏，讲究什么人在什么场合说什么话。这方面中国作家做得比外国人强多了。
肯定喜欢看王朔。王朔所说的那套语言和我没有区别。比如《许爷》吧，我觉得那是王朔写过的最漂亮的小说，一篇老舍式的小说，它使得王朔可以真正被称为一个现实主义作家。有典型人物，有典型时代，人物和时代的勾连关系特别紧密，而且人物的命运说明了时代的变化。我记得特别清楚，小说里的许爷第一次带着“我”到法式餐厅吃饭，里面有句原话，“让我感到世道真的变了。”后来许爷作为一个出租车司机，那么颓丧下去，又说明时代变了，世道又变了。
不过，我也不觉得我写作完全受王朔影响，虽然我这么说话，他也这么说话。作为北京作家，我们都受一种语言的影响。但有一点我有清楚的意识，就是我和王朔所对抗的东西完全不一样了。因为社会变了，我们所面对的社会矛盾不一样了。知识分子拥抱资本的时代是极其特殊的时代，只有在社会处于急剧转型的时期，文化精英才会去拥抱资本，在一个常态社会中，稍微有点社会关怀的人对资本一定是持怀疑的态度。在美国欧洲，只有华尔街的人才拥抱资本，好莱坞的人都在批判资本。你看好莱坞电影的主要思路，批判外星人，批判独裁国家，批判资本。
杨晓帆：我读过您写关于“大院文化”的文章，能谈谈这段成长记忆对您创作的影响吗？
石一枫：王朔那代大院子弟是特权阶层。举个例子，那代人没有高考这回事，你长大了能当兵，你就是特权阶层，你要是不能当兵，你就得去当知青。等到我们这代人，因为高考，已经毫无特权可言，都是普通人，我们那会儿是学习不好的才当兵。但是得承认，我还是比中国大多数孩子幸运，我小时候的生活状态其实挺世外桃源的，没怎么见过阶级压迫，没怎么见过生活的困苦，也没有经历过巨大的动荡。我小时候觉得，人都是吃不饱、饿不死，可以不太为生计发愁，组织把什么都给你安排好了，你只需要在这儿踏踏实实待着，这辈子也就活下来了。到后来参加高考，我学习还成，也没什么焦虑意识。那会儿的部队大院，谁都富不起来，但也肯定不会饥寒交迫，物质处在相对中等的状态。那会儿我对社会主义制度特别认同，特感同身受，就是因为没什么贫富差距的情况下，人的心情比较舒畅。到了长大以后，我才忽然发现，原来生活很残酷。所谓创作中的代际意识，其实并不是成心设计的，它就是典型的三十岁人在面对人生困惑时的感觉。
杨晓帆：您谈到王朔、老舍等北京作家，您自己的小说也有浓重的京腔、京味，有对北京这个城市的特殊感情。这里有个地域写作的问题，今天评论界还喜欢讨论另一个概念，“城市文学”，能谈谈您对这些问题的看法吗？
石一枫：“城市文学”是搞理论的人才说的话，作家们没法聊这个。一个城市作家就是城市作家，你所写的就是城市生活或乡村人的进城生活。我说我要写个乡土文学，谁信啊。城市小说我觉得比较重要的，不是“什么是城市，现代是什么，现代城市生活是什么”这些问题。对于我来说，是要承认城市在地域上的特殊性。比如陆文夫写苏州的《美食家》，叶兆言写南京，池莉写武汉市民，写得好都是因为有的地方天生占了便宜。
比如金宇澄的《繁花》，那腔调真是太棒了！甚至比上海这个地方出的一些古典小说还好。一个弄堂里做做小菜，换换睡衣，它也可以是一部中国近代史的浓缩。它写得再小，格局也大。北京作家和上海作家在这点上都占便宜。在北京生活，先天性地就哪儿的事都琢磨。不过相比而言，上海还有旧东西，老克腊的那个劲儿，但老式的北京写作，写旧北京的，已经只剩下叶广芩了。我觉得可能是因为北京的土著草根市民不如上海的草根市民所处的社会层次高。上海解放前爷爷是资本家，父亲很可能是工程师，儿子很可能是陆家嘴搞金融的。土生土长的上海人很多是社会的中坚阶层。北京人，经常他爷爷是拉洋车的，爸爸是公交司机，儿子开出租，北京的土著大量是社会底层。所以老北京文化在北京是弱势文化，老上海文化在上海是强势文化。我们今天写的早不是老北京了。
之所以今天的京味作家赶不上老舍，我觉得还因为他们放弃了现实主义传统。老舍之伟大，是因为他不只写民俗，他还是伟大的现实主义作家。可能我们后来对老舍的神化过程中有点偏，老说他是京味作家的代表，所以学习他的时候也就去学京味文化这个特点。如果那时我们说老舍是一伟大的现实主义作家，现在的北京写作也许就不是这个气象。归根结底，还是不能被地域文化的概念给框定。
杨晓帆：您的小说可读性很强，讲究“好看”。
石一枫：其实为了做到可读性，也有取舍和牺牲。深邃的主题或特别一言难尽的意味，有时候我知道在哪儿，但就是不会去表现，也表现不出来。比如王安忆的小说，按照传统的“好看”的角度来看，王安忆的小说不好看。她经常就是交代一个背景，然后就完了。但那种精确的福楼拜式的写实的味道真好。
杨晓帆：王安忆的小说是由“小叙事”构成的。虽然您的小说里大时代中普通人的生活也有“大叙事”的感觉，但我觉得您的小说的可读性不在故事，而是在语言上。那些小的插科打诨，类似“我”这样的痞子看待生活的独特方式。如果只有大叙事，小说读起来会觉得太沉重。您的小说是举重若轻的。
石一枫：对。我的天性就只能写这样的小说。我这个人轻易不愿意让别人不高兴，就比如出去开会，要是跟我一块儿的人尴尬无聊，我也会尴尬无聊，就觉得要先让人乐呵起来再说。所以我写小说也是这个状态。
杨晓帆：您会有一个理想读者的期待吗？或者说如果有一个小说中“我”那样类型的读者，您希望达到的效果是什么？
石一枫：希望有点共鸣吧，也不敢追求太多。这年头，谁配教育谁啊，我哪敢教育人家？能写出点儿“人人心中有，人人笔下无”的感触就不错了。比如王朔、陆文夫、韩东，我读着就共鸣，觉得生活就该这样认识。我希望读者读我的东西，也有这种感觉。这也就对得起这个行当了。读者读出来的感觉一定比我丰富。比如我对安小男的认识，我觉得是一个幼稚的结局，对于庄博益、赵小提这样的人，我觉得就是无耻的犬儒主义者。但别的看小说的人，比我看到的要更丰富得多。这也说明传统的写作方法是有效的。就怕作家想表达的比读者看到的多，一旦这样，这个作品就是失败的。比如巴尔扎克写拉斯蒂涅、高老头，他的情绪可能很单纯，但今天我们读这些小说时，我们从人物身上感受到的震撼性、丰富性，比巴尔扎克更多。人物所承载的意义，不是作家设计好的，你只是发现有这么个人，老话不是说“人物画廊里面增添了一个新形象”嘛。
杨晓帆：最后聊聊您目前的创作计划吧。最近几个作品都是中篇，有没有再写长篇的打算呢？
石一枫：最近的几个中篇小说写得都挺长，动不动就六万字八万字，这也让我觉得挺有意思。按照过去的说法，长篇小说表现的是一个时代一群人的命运，中篇小说往往写的是一个完整的事件，或者社会现象，而短篇小说是切片，有时候完成一个意境也就足矣了。而这种大中篇，典型的还有《涂自强的个人悲伤》，篇幅上常常介于主流的中篇小说和长篇小说之间，容量也比一般中篇大，又不像长篇那么线索复杂，相对单纯一些。它表现的就是一个相对完整的人物命运，没有长篇小说那么庞杂，但又来龙去脉交代得尽量完善。相对于常见的中篇小说和长篇小说，这种长度的小说可能是有一点儿文体价值的。至于以后写哪种长度的小说，归根结底还是能力和想要表达的内容决定的，哪个长度都可能写好，也都可能写不好，评判小说的标准肯定不在长度，还是需要质量第一吧。
目前也在写新东西。写作的基本方法还是延续现在的方式进一步摸索。人物第一，他的一句对白、一个动作、一个状态，活了再说。先发现一个人物，觉得这个人物和中国时代的变化存在勾连关系，我就去写这个人物的命运。至于这个人物代表什么样的意义，人物自己说了算。我觉得人物塑造无止境。前阵《十月》开研讨会，会上有的老师就指出《地球之眼》里的三个人物都鲜明，但都没吃干抹净。比如李牧光有钱后很真诚地说，别看我钱来得不干净，等我真正拿到钱以后，我要做一个真正的知本家。李牧光这种真诚的东西，《地球之眼》处理得就不够。李牧光和安小男过于好坏分明。这些意见就对我很有触动，说明还是学艺不精。而再写下去，我会在主题上有一些调整吧。比如《地球之眼》是道德主题，《世间已无陈金芳》是个人奋斗主题，下一个不见得是这些东西了。可能主题没那么沉重了，更纠结点，更滑稽点。毕竟不是每种人都对社会有如此强烈的说明意义。