隶书学习指南（连载15）：隶书的创作~临创结合 模仿性创作等

临创结合

书法的临摹传统范帖和进行创作是相互促进、逐步提高的过程。是从不会到精熟，从依靠传统 技法到创新形成自己面貌的过程。这个过程因人而异，有聪明善悟者，这种过程可能缩短，取得成就 更快更高；也有靠勤奋而达到彼岸者，相对讲虽然速度慢一些，但靠孜孜以求的不倦的精神，也可以 取得很大的成就。孙过庭在《书谱》中阐述这过程时说：“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际， 人书俱老”。初学之时，对书体还不会，当然远不及前人的范帖，但经过一段时期的临摹，遍览各种范 帖加以吸收融会，如果功夫到了，自然就超过范帖。但是要真正取得成就，就必须“通会”，经过长期 学习、实践创造，日积月累，反复体会领悟，不仅在理论修养上丰厚，且在技法笔墨方面都有深厚的 功夫，运用起来随手可得，自然得意得趣，就达到人书俱老最后阶段了。这就是书法创作上从无法到 有法，从有法到无法，和“意在笔先”，到“无意乃佳”的创作规律。从不会到会，从不懂技法到掌握技 法这一阶段，都非常注意法度，在创作时也注意“意在笔先”，经过长期实践创作，包括创作过程中继 续充实技法，不仅一体一帖的技法，而且多方面吸收多体多帖的技法，达到融会贯通，就到达无意无 法阶段，这种无意无法，使书法创作达到最高境界，即随意写来都内含法度和意趣，就已十分精熟 了。

模仿性创作

在临摹和掌握一体一帖过程中，初期我们不赞成搞创作，要求集中精力、时间到临摹上。道理很简单，还没有创作的基本条件，也谈不上创作。只有掌握了创作的基本手段，基本上掌握到一体一帖的技法和功夫以后才能进行模仿性的创作。有些人临摹了一段以后，心里总是痒痒的想搞创作，而实际上还不行。只有比较熟练地掌握了范帖技法，在没有范帖的情况下都可以背写范帖以后，才可以着手进行模仿性的创作。所谓模仿性的创作，即以范帖的结构和笔法进行练习性的创作。

进行习作也要从易到难，从难到更难。如开始时，可以选择范帖中的字编成联语或短句进行，既可进行学习文字，又可以练习创作，如从《曹全碑》的语句中摘编的：“风雨时节获丰年（豊字，《说文》云，“豐”为“豊”本字，两者通），农夫织妇戴恩德”（见图241）。在这基础上，还可以根据自己的意图进行艺术处理，大小、方笔圆笔，轻重、浓淡都可以进行变化，将《曹全碑》摘编联语改成用方笔，并适当写得粗一些，在风格上就有了变化（见图242）。这种临摹性的练习创作，不仅促进对临摹范帖的理解，加强认识和记忆，又学会了在创作时对形式和技法的艺术的处理。这种模仿性的创作，技法和格调起步高，能够保证不会写庸俗了，走了歪路，远远超过由于技法不熟练、眼力不高随意乱写。这样，经过相当时期的临摹和模仿性的习作的练习，技法就比较熟练了，或者说已基本掌握范帖的技法。

第二段的临摹性创作是自选内容，这自然更难了，因为它包括范帖中没有的字。但是有前段临摹的基础，有背临意临的能力，也就容易进行了。但是应有更高的要求，应该在技法上和艺术格调上要求再前进一步，能把自己对艺术的趣味和追求融合进作品中去。只要不断进行这样的练习，即会越来越熟练，这是对传统技法学习掌握以后，经过消化、融合，使掌握的技法能熟练地运用到创作实践中去。

探索性创作

探索精神，作为艺术家、书法家是非常需要的。经过临摹和模仿性创作练习，已经熟练地掌握一种写法，创作也形成习惯，有些人就不愿再进行探索，而满足于习惯写法了。其实历史上有成就的书法家总是在不断探索的。孙过庭《书谱》说：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”为什么王羲之书法末年多妙，是他不断探索所取得的，是经过长期审视研究思虑后所得到的创作自由。又如米芾“书效王羲之”，“晚年出入规矩，深得意外之趣”，“妙于翰墨，得王献之笔意”。苏轼“少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海”，“中岁学颜鲁公、杨风子，其合处不减李北海。”赵孟“行书诣《圣教序》而入其室”，“晚年则稍入李北海”。董其昌“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自谓逼古，不复以文征明、祝希哲置之眼角”。“比游嘉兴，尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，从此渐有小得。”这些名家所走过的学书道路，都经过漫长时间探索、思虑，日渐形成自己的风格，明确自己要走的道路，故能取得杰出的成就。学隶书当然也不例外，也要不断地探索。

那么如何来进行探索呢？我们再以清代邓石如为例。邓石如是个布衣，初时从事篆刻学篆书，被梁同书称为“此子未谙古法，其笔势浑鸷，余所不能。”于是在梅镠家对《石鼓文》、《峄山碑》、《泰山刻石》、《汉开母石阙》、《敦煌太守碑》、《天发神

碑》、《城隍庙碑》、《三坟记》，临摹各百本，又临写了《史晨前后碑》、《华山碑》、《白石神君碑》、《张迁碑》、《校官碑》、《孔羡碑》、《受禅表》、《大飱碑》各五十本。他从篆书吸取隶书笔法笔意，创造了自己的特色，又从隶书吸取篆书的笔意，形成了自己隶书的风格。包世臣在总结他的书法时说：“山人篆书以二李（李斯、李阳冰）为宗，而纵横阖辟之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉瓦当、额文为尤近。其分书则遒丽淳质，变化不可方物，结体极严整，而浑雄无迹，盖约《峄山》、《国山》之法而为之”。我在一篇评论邓石如的文章（见拙著《论古代名家书法》一书）中说过：“他的隶书取《史晨》的娟秀，得《曹全》的遒丽，用《衡方》之淳厚，借《石门》的纵肆和《夏承》的奇瑰，为其所用，结体严谨，遒丽浑逸，参有魏碑意趣，揉进篆书笔法”，“结体气势雄强，笔法峻拔，起笔浑鸷”。“他的隶书脱胎于汉，而用魏隶笔意，接近八分书，波磔不显，结体方整，线条浑厚，独具个性。本来三国魏的隶书，如同杨守敬所说折刀头笔法，气格不如汉隶。但在邓石如的笔下，以汉隶作底韵，又用篆书圆转的笔意加以改造，就成为另一种自己独特的面貌。”当然，邓石如出身穷苦，幼年学习环境比较差，主要靠勤奋，苦下功夫，取得浑厚造诣，成为“清代隶书第一人”。从古人所走的道路中，我们可以具体领悟如何进行探索性的创作。

探索性的创作要有较高的鉴赏能力和明确的审美观点和情趣。人的审美趣味是由个性决定的，但是要发展审美观则需要知识和实践。学习隶书，追求隶书的艺术美，就必须对隶书的源流各种碑刻，竹简的隶书美，有研究，有认识，这就需要在创作过程中继续临摹，了解它们的形式和技法的特点。我们前章对《曹全碑》、《鲜于璜碑》、《石门颂》的同个字进行了具体分析，就是为了通过具体分析提高鉴赏能力。邓石如对各种隶书碑进行了五十遍的临摹，掌握了这些碑的书风特点，自然就容易吸收到自己创作中去。不断地临创结合是探索性创作主要的办法。这样就能不断充实创作，突破前期初学阶段的书风，使它起变化，更加丰富。

探索性创作是根据自己审美的追求，不断融合、吸收各碑的形式，如结构、笔法、章法、墨法的过程，但这种融合和吸收并不简单，不是简单的组合。有些人要改体觉得非常困难，本来已写得很熟练的面貌，一改体反而不行了，这是为什么？这是简单地去组合，使两种不同的结体和笔法拼合，这样自然就不自然了，融化、吸收之后应该达到自然的结合。这就要对各体的形式的特点作充分的研究和掌握，从自己审美兴趣出发，吸收、融化一部分，如用笔的方圆、粗细、长短等，或者结构方面的险奇、平整等，而且在吸收融化以后知道形式和风格上会起到的变化，这样就不会出现生硬的并合了。

探索性创作的关键在于提高自己的文化艺术修养、专业知识和技巧。如对艺术的形式美（美学）、诗词、文字学、艺术鉴赏等等都应有所研究。探索自己的书法的艺术风格是长期努力的事，学习和提高自己的修养也是长期的。

隶书创作还有些一般的知识，如格式，有中堂、条幅、对联、斗方、横卷、匾额等，由于格式不同，它对章法、布局都造成影响，字数的多少、大小都要根据格式来进行布局。一般讲，一幅作品总有主体部分和题款部分的空间，两者位置要安排好。题款部分不能空间很窄，要和主体部分成比例，协调。题款字体也应和主体部分不同，主体是隶书，主静的，题款应是行书或行楷，主动，否则题款用楷书，也是主静的，失去画面补充灵动气氛。还有字体的大小问题，题款的字体应比主体部分小，也要互相协调，不可主体字很大，题款却是很小的字，那样就不合乎协调的原则，显得对比太强烈了。当然，题款字多，那么留的空间也要适当多一些。但如果主体字少，最好题款字不要太多，而且要视章法安排。此外，写隶书体一般要叠格或画格，以求大的平整中的变化。叠格要计算好整个章法布局的位置，包括字距和行距的距离，只有计算好了才合适，这对于创作一幅好的作品是必要的步骤，特别是经验还不丰富的人。

关于题款和印章。题款分单款和双款。单款指作者所写内容的来处，写于何年何季何地和姓名。双款包括赠予人的姓名加谦辞，如“指正”等等，或“惠存”、“嘱书”之类。对联则将赠予人的姓名写上联的右边空处，下款写下联左边。中堂、斗方、条幅、横轴等可以安排在写完主体部分后的左边。印章的大小和颗数也要视题款而定，如是题款后余下空白多，名章后可以再盖名号章。一般应先盖白文再盖朱文章，先小后大。引首章是闲章，盖在起首右边离首字下边空白处。印章要盖正、清楚。题款和印章和主体收尾不要出现从左到右一条斜线，主体收尾这行要稍高，题款行要稍低，这样有个左行低、右行高，再右行到底线成为一个反马鞍形。处理好印章是非常重要的，这是一幅作品的画龙点睛部分。印章的方圆、椭圆、大小要视章法布局而定。这些都是创作的一般知识和程式，当然也可以有创造，但要与章法布局协调。

学习书法包括学隶书，各人都有自己的体会和认识，但是也有它的客观规律，也有它的科学性，所以虽然各人说法不同，就其实际内容也是大同小异，故不应因说法不同而产生疑虑。当然，对于别人的经验，即使是正确的，也需要通过自己的实践来鉴别。此外，还要注意总结更多个人的经验和学习方法，以供更多的人学习参考。这也是当前很需要的。

关于隶书的字体

在隶书的学习中，不论是临摹和创作，对隶书字体的认识和选择都是十分重要的。在古代隶书字帖中的字体，大约可分几种情况，一种写法是接近篆体的，只是由于形体的变化，笔画的写法不同；另一种接近楷体的，占大多数，这是约定俗成的；还有一种是由篆书变化而来的，只是省减笔画而成；有少部分字体部首和形体做了移位；还有一种是别体字，这种别体字同一个即有几种写法，篆书就有了，隶书就更多了。

一般讲，早期的隶书字体接近篆书的多，到了东汉后期的碑刻，由于约定俗成，接近楷书的字就多起来。例如《曹全碑》立于公元148年（东汉中平二年），接近篆书的字体比晚二十一年立的《史晨碑》（立于公元169年，东汉建宁二年）就要多，这虽然很难准确地统计，但是只要作一番对比就可以看出这种倾向。《曹全碑》中的“曹”字，有“

”、“曺”两种写法，前种写法接近篆体，篆字写成“

”；后一种写法省略了笔画，接近楷体。前者隶体和篆体的形体几乎相同，只是体势和笔法不同，隶书的体势成扁方的横势，篆书成圆转的纵势；篆书线条连接，隶书线条不连而断；篆书用笔不露锋而无顿挫提按，隶书用笔有提按有顿挫。《史晨碑》的“晨”字，写成“晨”，篆体则写成“

”，虽然笔画无增减，但形体相差甚远，隶书写法接近楷体，显然是隶化以后约定俗成，楷书只是沿袭隶体而来。“日”是义符，“辰”是声符，是形声字（见图243）。“災”字，《曹全碑》写成“灾”形，篆书写成“

”，篆隶形体一致，只是写法不同（篆字是假借字又作“

”，后一字形体与楷书“災”字形体一致）。又“斥”字，《曹全碑》写成“

”，篆书写成“

”，隶书的形体接近篆体，这种类形隶书的字体要认识，就需查篆字，懂得它的来源演变（见图244）。

隶书字体一部分是在篆书体的基础上省减笔画而成的。如“墙”字，《曹全碑》写作“

”，《史晨碑》写作“

”，篆书写作“

”，隶书的字体是在篆书字体的基础上对笔画做了大量的省减，省减去左旁“爿”，又将上部分笔画省减成为三横一竖一撇一点。（见图245）

隶书中有些字偏旁位置会移位。如“嶽”字，《曹全碑》写作“

”，把“山”字由顶上移到下面，篆书写作“

”，按篆字隶体也有写成“獄”（见图246）。但不是任何字都可以随便移位的，字的结构如不可分割的就不能移位。移位了和别的字混同，会造成混乱。

在隶书碑刻中经常会遇到异体字，如《曹全碑》中有“勒国王和德，杀父篡位”句，“

”字的写法，既不同于“戮”字，“戮”，篆写作“

”，为“杀戮之戮”，从“戈”从“翏”。又不似杀字，隶书“杀”字有多种写法，如“

”等写法都是“杀”字的异体字。“杀”字，篆书写作“

”，从“殳”，从“杀”，故“

父”之“

”应是“戮”的异体写法。戮者，杀也。《晋语》云：“杀其生者而戮其死者以报焉。” （见图247）

所以，在临摹范帖时，要对字体尽可能地研究清楚，这也是一种学习。在创作中，还要随时注意积累这方面的知识，搜集这方面的资料。

隶书篇完