美术研究｜吾不能知画 而知吾事诗如画 欲命物之意审！
我并没有什么考据癖，我决不提倡为考据而考据。
——阮璞
在中国，我的老师陈寅恪先生和汤用彤先生都是考据名手。在德国，我的老师Prof.Sieg 和Prof.Waldshmidt和后者的老师Prof.H.Luders，也都是考据巨匠。因此，如果把话说得大一点的话，我承受了中德两方面的衣钵[1]。
——季羡林
伴随着整个二十世纪的风风雨雨，阮璞先生走完了他的人生之路：在离新世纪仅两周的时间的二OOO年十二月十六日，阮先生离开我们远去了。阮先生是我国著名的画学研究学者、美术史论家，他穷毕生之精力于画学、美术史论，为学界作出了卓越的贡献。他的学术研究的特点、治学方法、学术思想、学术贡献是我们今天来缅怀先生、继承和发扬先生的未竟事业所必须首先总结和研究的。这是一项紧迫而任重道远的工作。笔者有幸，在先生年近耄耋之时，得以跟随左右，受先生耳提面命，对先生之治学方法与学术特色亦有所感悟。但我生性驽钝，学有未逮，对先生高山仰止、景行行止，又何敢妄评先生之学术？笔者只是企望，本文能成为一引玉之砖，有更多的有识家关注于此。
由博返约的治学之路
阮先生1918年8月出生。少年时代即受到良好的国学、文学方面的教育，尤其是诗词方面的熏陶，使他一辈子与诗学、文史结下不解之缘。他回首幼年读书时曾说到：“除开经、史的书籍外，对于集部的书籍也读得特别多，象《小仓山房文集》这样的书，很小便耳熟能详”。可以说，阮先生最先接触到的并不是画学或美术史论之学，而是令他“结习未除，卒未遽废”[2]的诗词之学，因而他很早便显露了他的文学方面的才华。1995年李健章先生在阮先生的诗集《苍茫自咏稿》的序中就曾说到：“计其读诗作诗之五十年，初遭离乱，继历艰辛，卒践于明诗”[3]。中学时代，他热衷于当时流行的象征派风格的新诗，为一家报纸编过诗刊；国立艺专读书时期，他的旧体诗文每每被先生们赏识。
等到艺专毕业后，他并未从事他所学的油画专业，而是去了当时的国立九中任国文教师。此后，他在艺术院校任诗词歌曲讲师，美学、美术史副教授、教授时，仍兼教文学、诗词等课程，并从事这方面的研究，写下了相关的学术论文如《论〈花间集〉并非全属艳词》等等。这段并不全治美术史论的经历，实际上为他日后从事美术史论与中国画学的研究积累了丰富的古典诗词、文学理论、史学方面的必备知识。五十年代的院系调整后，阮先生才将主要精力集中于美术史论的教学与研究之中。
中国传统学术有“由博返约”的说法，这可以从两个方面来理解：就一门学术而言，相关的学问，必备的知识是“博”，而学问本身就是“约”；就一门学术内的研究范围而言，“博”指的是在同一研究领域内把基础打得越宽广越好，而“约”则指在这个宽广的基础上集中精力，专门研究一个或几个或一组课题。由于研究者的眼界开阔，故能洞幽抉微，度越时贤。阮先生的治学，两者兼而有之。
1936年，阮璞先生就读于国立北平艺专绘画系油画专业。从这一年起，阮先生便与美术史论结缘。先是学校开设中、外美术史两课，由邓以蜇先生主讲，邓先生的讲课，深深吸引了阮先生；再是留德的艺术史博士滕固先生就任国立艺专校长，阮先生因阅读校长的著作而向校长请业，受益于滕先生。三十年代末四十年代初，阮先生开始了他的美术史论治学历程。
在此后的若干年中，虽然时局混乱，治美术史论所必须之文物、实物、图片、资料又极其匮乏，但阮先生以惊人的毅力，一边收集整理凡是与美术史论相关的资料和文献，一边揣摩研味，进行初步的研究。他以“史才”的标准要求自己，饱学多识。他曾对笔者讲到，当时因战事频繁，文献极难得到，因此，每到一处，他总是先跑图书馆。许多资料，是靠当时在书店或图书馆硬背下来而后记入笔记的。就是靠这种精神，他在解放前，虽然没有完成什么美术史论著作，却积累了丰富的文献资料，为他日后的术业专精筑下了宽厚、牢固的基础。
五十年代以后，阮先生先后在湖北教育学院、华中师范学院、湖北艺术学院等院校任教，开设有中国美术史、外国美术史、美学、艺术概论、美学史、中国画论、中国画诗文题跋等课程。在文革开始前的近二十年时间里，阮先生在教学之余，写下了大量的研究上述科目中相关问题的札记和心得体会。而在上述诸门学问中，阮先生用功最勤、开课时间最长的乃是中国美术史、中国画论——在美学、美术史论这样一个大的学问中，对其中有关科目又有所突出。
因为在文革中丢失了大量笔记、手稿、耽搁了他最好的一段研究和著述的时光，又加之年岁渐高，这就要求先生必须进一步缩小研究范围，尽快将研究的成果整理出来。在文革结束后，阮先生开始把所有的精力都集中于中国美术史、中国画论两门学问上，八十年代以后，他先后发表了《论画绝句自注》、《谢赫“六法”原义考》、《苏轼的文人画观论辨》等至今仍有深刻影响的论文，完成专著《论画绝句自注》、《中国画史论辨》等著作。此后先生治中国美术史论进一步缩小到画学这门学问上来。
八十年代末至九十年代中期，阮先生不但完成了像《论明清文人画学著述的“不读书而好奇”习气及文人画本位观点》这样的有国际影响的学术论文（在该文中，阮先生明确提出并界定了画学一词的概念，并就其研究的内容进行了分类），而且以一百零三篇对画学古籍的考据性文章合为一书，以订讹辨惑、去伪存正、拾遗补缺的良苦用心完成了《画学丛证》一书。此后，先生又完成了几十篇相关的考据性文章，收集了大量的资料，打算将“美术史论界画学界说了许多年总未说清”的一些大的问题写成长篇专论。虽然这些工作先生已着手进行，可惜，未及整理发表，先生却驾鹤西去，令人痛惜万分。
回顾先生一生的学术道路，可以看到，先生早期以宽厚深广的文学史学基础而治美学和美术史论，后期以深厚宽广的美学、美术史论基础而治中国画学。恰是走了一条“由博返约”的治学道路。先生常说“人活八十岁，至少六十年要不间断地读书”，在先生来说，他晚年的学术论文、专著就是他以六十年的“博”，苦学精研，将毕生所学、所蓄之学问“化”出，成为他一生治学中最为重要的一部分。
为画学“补课”
按阮先生所界定的“画学”一辞，“它‘不可以形迹拘’——成为经过了抽象和概括的一种独立于形迹以外的理论性学问”，“凡属于有关画学的各种理论和知识，都被它所包举和涵盖”，“作为包括所有有关绘画诸多学科在内的一个总名称，我看没有比沿用画学这个早已约定俗成的现成名目更为合适的了”[4]。以这样一个概念来统领中国历代有关绘画的典籍，我们可以看到，我国画学古籍的确卷帙浩繁，体例完备，累代不绝。如果算上散在经、正史、杂史、子集、笔记、杂著等文献之中的有关绘画的文字，其数量之大，蔚为大观。这些文献如果不穷数十年之功，朝研夕读，要谈得上钩稽贯穿，则是不敢想象的。
加之语言隔膜，名物、典章古今异制以及人为或是无意地使画学古籍在流传之中，通过辗转传抄，每每造成割裂、增减、窜改，使典籍大为走样，后世又轻信妄随，以讹传讹，此外，明清以后的部分文人还竞相以脱略为高尚，率尔操觚，纷纷著述，使得整个画学典籍面目全非。因此，能接触并治点此学，本属不易，要能做到“通古今之异辞，辨物之形貌”[5]，毫不走样地去领会、掌握它们，进一步站在今天的高度上去取精用弘，则真可谓难上加难。
阮先生三十年代开始接触到画学古籍时，就面临着上述问题，据阮先生自己回忆说：
“（我）接触到我国古代画学典籍，开始于三十年代，那时我国学术界，无论是在史学、文学、哲学哪一个领域，仍然还在回响着‘五四’新文化运动中所标出的‘用评判的态度，科学的精神来整理国故’……使我感到困惑的是，从美术史和画学这个领域来看，情况就完全不是这样”[6]。
正如阮先生所说，他三十年代接触画学古籍之时，学术界“拿证据来”、“疑古精神”等口号言犹在耳，正是可以凭藉学术界尤其是史学界的那种征实学风对美术史论、画学典籍来一番荡秽涤垢，廓清迷雾的时机，可是我国虽然在三、四十年代产生了一大批美术史论和画学著作如《中国绘画史》、《古画微》、《中国画学全史》等，但是，像史学界《古史辨》这样的里程碑式的著作，在画学界却并未出现。这些著作乃至整个画学界虽然并不乏善可陈，但它们大多抱残守缺，抱着《佩谱》，《历代画史汇传》等明清画学著作不放，死守着“画禅派——文人画派”以及“金石派——文人画派”的理论主张，从文人画本位出发去看问题，并不能藉科学的东风，站高立远，以不带一丝主观的喜恶来看待我国画学古籍，白白失掉了“五四”新文化运动当中掀起的“整理国故”的机会。
其实，早在清代中期，画学就应与其它学问一样，在考据学极盛之际，能得到一次难得地整理、甑别、订正的机会。令人遗憾的是，明清文人著述的那种“竞尚狂禅，以潦草脱略为高尚”[7]，游谈无根，玄言相煽，徒言玄妙，考证多疏的学风，以及在此种学风下形成的那些画学著作，却根本未曾得到考据家们的眷顾。晚清张之洞曾指出“即前代经、史、子、集，苟其书流传自古，确有实用者国朝必为之表彰疏释，精校重刊” [8]。对待画学，则完全不是这样。也许是由于乾隆帝因好董其昌之书而慕董氏之画名，致使董氏书画及其理论成为一种带有官方性质的样板，使得清中的学者们除了唯唯诺诺外，对这位虽然笔舌伶俐，而前后抵牾，笔误不检，著述全不讲学理的明末文人画祖敛衽不敢议其只字，而由此将画学也一并束之高阁了。偶有涉及，也不过是如钱大昕所言及的“我闻论画如论禅，宗派亦以南北歧”这样老掉牙的“口头禅”。
由于以上情况，阮先生深深地感到，与自己的前辈一样，迷信明清人，习惯于跟在明清文人后面承讹踵谬，绝不是对待我国画学古籍的正确态度。同时，阮先生也感到，我们今天如果要想能够真正地吸取前人的成果从和合与扬弃中把握我国画学的理论精髓，就必须将祖传之典籍的种种不实、脱略、潦草之处一并荡之涤之，先将“文本”还原为它本来面目，然后才谈得上把握和利用它。也正因为如此，为画学补上清中考据学、民初“整理国故”这一课就显得尤为迫在眉睫。
阮先生一旦注意并有志于此，便在他的读书过程当中，每遇古代画学著述中那些引证乖谬、理路滞碍之处，尤其是那些似是而非、习非成是，使人习焉不察，容易含糊放过的谬误以及一些盘根错节、纠缠不清的疑团，“我都加以注意，并将它条记下来，以备作进一步的考订和分析”、“随时加以整理，有时连类而及，加以贯串，有的探本溯源，加以深化” [9]。阮先生通过大量的读书做札记，积累大量的资料，逐渐就一些比较具体的问题，提出自己的看法。
1965年，阮先生完成《论画绝句三十二首》，并为每首绝句写下注文。这些论画诗实际上是对画学上的一些存在疑义的地方进行了释义厘正，如“龙宿郊民说太诬，田家娶妇画何辜！儿孙百计阿初祖，巧换原题风俗图”就毫不隐瞒地揭露了董其昌巧改《河伯娶妇图》为《龙宿郊民图》以托古自高的用心。此后，阮先生又穷数十年寒暑之功，在此路上不计劳苦，完成了大量针对画学古籍乖桀讹谬的考订性文章。时人舒士俊先生在评《画学丛证》一书时曾说道：“阮先生作为老一辈的美术史论家，积累了数十年的读书笔记心得，将他所发现的古今画学著作中的一些似是而非，习非成是和引证乖谬，纠缠不清的谬误疑点一一加以分析考订，汇成了这一本《画学丛证》，这确是一个不可多得的学术成果”。阮先生为我国画学古籍所作的“补课”工作，其本身也成为阮先生治中国画学的一大特色。
考据兼及义理
既然我国画学古籍坐失了两次极好的辨惑订讹的机会，那么，要重新来做这一工作，最好最见实际效用的方法，仍是清儒们习用之考据法和民国初年“整理国故”的国学大师们“拿证据来”的实证方法。阮先生治中国画学，二者兼而用之，尤其颇取法于清儒之考据学。毫无疑义，阮先生具备了作为考据家治学的最大特点：精通小学，博极群书，学有根柢，言必征实。但同时，阮先生作为一位艺术专业出身的美术史论家，他运用考据学治画学又形成了自己的特点。
（一）以“致用”、“救弊”为基本目的
我们知道，考据学实际主要是古文献学。它本是经由明末清初经世致用的学者提倡而产生的，目的是纠正宋明理学家空谈心性而不对与现实有密切联系的历史文献作深入的研究。所谓“平时静坐谈心性，临危一死报君王”。考据学从其产生来说，就是一门为研究现实而追溯历史的学问。不过是，清朝统治渐固，文网甚密，研究现实之风受阻，才发展成以研究古文献为主要目的之考据学。阮先生以考据学治画学，正是从“致用”、从纠正诸多“恐怕不能老是这样照抄不误，以讹传讹，长此下去”的讹谬，从杜绝现今画学界的种种望文生训、郢书燕说，以及种种化身千亿，无穷无尽的承讹踵谬而出发的。
譬如，先生作《卢鸿一与卢鸿》一文，就题目看，本是就此二人名是二人抑或是一人，发文加以考证的文章，证以正文，也确实如此，不过，先生在弄清二人实指一人之后，便历数了现今画学界人士种种“错断《旧唐书》误读《名画记》‘卢鸿一’之名”的事例，指出这种句读的失误带来了更大的失误，并以徐复观编入《中国艺术精神》的《宋代的文人画论》及《中国画与诗的融合》等文中误读黄庭坚论崔白画语“吾不能知画，而知吾事。诗如画，欲命物之意审”为“吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审”，将“诗是吾家事”之“吾事”强行裁搭为“事诗如画”，进而得出“黄山谷既自称他‘事诗如画’，则当然知道李公麟是作画如作诗”的结论。可见，阮先生在故书堆里做考据的同时，又是多么着急地看着现今的学者一错再错而至文理欠通、郢书燕说！
清代学者翁方纲在《考订论》中说道：“盖考订之学，盖出于不得已。事有歧出而后考订之，说有互难而后考订之，义有隐僻而后考订之，途有塞而后通之，人有病而后药之也”。阮先生也曾说到：“我并没有什么考据癖，也决不提倡为考据而考据”。阮先生的“不得已”而为之，正是针对现今画学界种种积弊的通途之利器，去病之良药。
（二）以“辩诘”为设问和求证的基本方式
阮璞先生常道：“读书贵在善疑”。的确，疑必有问，有问必有辩驳、诘难。有辩驳、诘难而后才能展开求证，并据此立为一家之说。
前文已经讲到，阮璞先生在读书之时，每遇一些文理不通，说有歧互，抑或名物、典章混蒙，文句错落的地方，总是小心条记，绝不放过。先生由“生疑”而记下大量的笔记，由笔记及头脑所记所蓄之史料彼此钩稽贯穿加以整合，遂初步形成认识，并在此基础之上，针对相关材料所反映出来的，最为集中的问题，以辩诘的形式逐条写出，这就形成短文或札记。这是先生最基本的治学方法之一。
阮先生的辩诘，比如《美术史以“盛唐”标目，按四唐分期实乏科学根据》、《所谓“中国艺术是线的艺术”质疑》等文，首先体现在它是建立在丰厚扎实的学问根柢之上的。不光美术史论之学，即使前文所述之国学、文学等亦可得助。《美术史以“盛唐”标目，按四唐分期实乏科学根据》一文，不但需要有丰富的史学知识，还必须打下诗学的基础，加之对美术史论种种以“四唐”分期，标举“盛唐”各说了然于心，才谈得上敢对“盛唐”标目发难加以辩诘。
其次，先生的辩诘，如剥茧抽丝，由远而近，由外及里，渐次触及要害，一辩三诘，沉着有力。还以上述“盛唐标目”之文为例，先生初则指其不合史例，继则指出“盛唐”标目乃系诗家一派之私言，再继则罗列潘氏、滕氏、日之大村西崖氏诸力举“盛唐”标目美术史者之所以有盛唐标目的缘由，乃系苏轼《书吴道子画后》“诗至于杜子美……”之文及《宣和画谱》“有唐之盛”说得以使然。先生最后进一步拿诸公所断之“四期”上下限互相抵牾，于事无补，以及所谓以“盛唐标目”的诗家、画家并不限断在“盛唐”时期之内，而发问曰：“不亦适得其反乎？”在此基础之上，先生列举了《敦煌彩塑序》、《中国美术史纲》等文、书中的如“大致在盛唐时代是文化发展的最高焦点，一切艺术以此期为盛”等种种不打自招、罅缝难弥的文字，指出了其种种望文生义，各具心解的弊端。
由此，对阮先生不断辩诘、展开求证的方式，我们不难概见。阮先生的辩诘最根本的特点之一，还集中体现在一个“辨”字上。当然，“辨”、“ 辩”确有不同。辨，有辨识、辨证之意，它体现在阮先生整个学术思想之中。阮先生对于他所采取的辩诘方式，尤以之为指导。既善疑又尊古，既据事理以发问，又作让步以诘难，唯其富于辩证的方法，其“辩”才能做到有辨有识。
（三）以“考、证”为解决问题的根本途径和方法
要能做到有力的辩诘，有辨有识，只有拿出过硬的证据，除此，别无他法。那么，过硬的证据从何而来？答曰：考证得来。考据学曾是清代的正统学术，考证不过是其常用的方法。我们若将阮先生的画学研究称之为画学考据学的话，同样，考证也是其根本方法之一。阮先生在画学研究中使用这一方法的基本特点是：
1、绝不以孤证立说
2、研究中求“深”不求“宽”
3、凡事必讲其出典，绝不轻信妄随
4、反对英雄欺人，“不以人蔽己，不以己自蔽”
5、多将同类证据事理并置罗列，作比较的研究
先生治画学，以此五点最为特出。先生撰《〈叙历代能画人名〉疑是伪作》一文，一共提出四大证据，在每一证据内又层层探赜索隐，所引书目皆不下十数种。先生所关注的问题，往往比较微观，如《释小景》、《累家考》、《八大山人题画诗“论三耳”、“坐二更”作何解》等都是比较微小的问题。然而，先生曾说到：“宽题难于作深，窄题则易于深入，可求深不可求宽。窄题作深了也是一个大世界”。阮先生作《明清人所说古人善画不以画行之不足信》看似无关宏旨，其实恰是明清文人画学著述率尔操觚，粗制滥造的最见实力的明证。
对《历代名画记》，阮先生就其相关问题一共用七篇文章论证《历代》的种种不尽合于史实的地方，其深度也可见一斑。再如前文讲到的《卢鸿与卢鸿一》一文，先生不光要数出种种铁证，考出卢鸿与卢鸿一确系一人，且本名鸿一，更是要考出鸿一之名有何出典，其出典即《南史·顾欢传》中张融作《门律》之语：“昔有鸿飞天首，积远难亮，越人以为凫、楚人以为乙，人自楚越，鸿常一耳”。凡事考出出典，从源头，从第一手资料来据以断案，则最为可靠，所谓“以经解经，可以难一切传记”。
阮璞先生受业于滕固先生，亦最推崇滕先生，然而对于学问，则一律实事求是，是错误则绝无阿私之情。其他上至古人包括张彦远、董其昌，下至宗白华、李泽厚诸君，举凡说有互难，则一律以学问为准则。先生自己就说：“商兑学问，原无顾虑”[10]，对于伪证和由伪证而出“高论”的种种英雄欺人，先生是毫不留情，坚决予以抵制的。
此外，先生在治学中，常以比较的办法来研究相关的问题，不特比较人物、画迹、思想，即便一时之风气，习气亦有罗列和比较，小到一个相关证据，也采用罗列比较的办法进行遴选，甑别。“辨”亦自然寓于其中。如《对董其昌在中国绘画史上的意义之再认识》一文，所作比较计有王世贞文坛领袖与董其昌之画坛领袖、明代的绘画发展阶段与文学上的发展阶段、董其昌的松江派与公安竟陵的文学思潮、董其昌的仿古与罗多维柯·卡拉齐的风格主义等等不一而足，可见，以罗列、比较的办法来进行研究，也是先生运用考证学方法来治画学的特点之一。
（四）以“虚己“立说，兼及义理
如果对于相关的问题，不能拿出自己的创见，那么“辨”、“考”就不存在多大意义了。立一家之言，是每个学问家兀兀穷年所追寻的目标，阮先生也一样。不过，先生立说，有一个原则，就是“虚己”——完全排开自家的先入之见，空明其心，客观公正，忠实地运用史料说明问题。
常人读书，非不能生疑，而是不善疑。有人即使获有疑窦，最易以一时的感想轻下判断，鲜有人就所涉及的问题，想到应摆出一二理由来；即有人愿问个究竟又难有广为求证的能力；即有专家学者旁征博引，可觅得证据，又不愿实事求是，往往好为超超玄著、超超玄言，好像非如此不足以证明其学问的价值。轻下判断者，治学之大忌，好为玄言玄著者，怀揣私心。他们所立之学说其可信度、其学术价值都是大打折扣的。阮先生治学则不然，不但先入之见绝无，而且在考证周详，据理分析、研究的基础之上，最能做到空明其心，实事求是地定案。对于不能马上下结论的，则姑妄存之；对于不能拔高的事理，则姑妄仍之；对于论据充分论述周密的，则敢于下决绝的结论，盖棺论定。凡先生研究的论题论文，美术史论界素以“结论性的”，“划上了句号”之类的语言相评定，也正是因为如此。
季羡林先生曾作了这样一个有趣比喻：“我觉得，一个真正的某一门学问的专家，对他这一门学问钻得太深、钻得太透，或者也可以说，钻得过深，钻得过透，想问题反而缩手缩脚，临深履薄，战战兢兢，有如一个细菌家，在他眼中，到处是细菌，反而这不敢吃，那不敢喝，窘态可掬”[11]。阮先生当然是在美术史论、画学这门学问上钻得够深的专家，但阮先生不但“敢吃、敢喝”——留下颇丰的著作，而且还常常看到别人看不到的东西，原因就在于他在以“考证”之法治学的同时，不为所掬，不为所囿，能由考证兼及义理，从理论、从哲学的高度来看问题。
清代学者段玉裁曰：“校书定是非最难，是非有二：曰底本之是非，曰立说之是非……何谓底本？著述者稿本是也。何谓立说？著述者所言之义理是也。……不先正底本，则多诬古人；不断其立说之是非，则多误古人”[12]。这虽是讲校勘之学，其道理与治画学一样，对底本（文本）的释读厘正考据固然是一个主要的工作，但对于书中所阐发的微言大义，同样是应加注意，加以深发的。阮先生的一些长篇专论正是在“文本”充分被考证、释读的情况下，对义理的深发。如《谢赫“六法”原义考》、《苏轼的文人画观论辨》等等这些长篇文章即是如此。
这些文章皆是画学上建立于缜密考据基础上而从理论的高度解决了长期悬而未决的问题的典范。比如，《谢赫“六法”原义考》不单是考出六法之原义，重要的是阮先生借助这些原义重新论证了六法体系的科学性、系统性，以及它在实践上理论上的广泛合理性，这是单纯的考证所无法达到的，必定还需要研究者能有洞幽抉微的思辨力、洞察力和理论素养。
由上述所作述评，对于阮先生的治学之法我们不难概见其程序轨迹：
读书→生疑→条记→考证、积累材料→初步归纳整理→按问题成札记→加以贯穿提出更大更深的问题→求证（考证、比较）→辩诘、论证→结论→推理（兼义理）
这一方法有两个明显的层次，一是初步整理，按问题成札记，二是对于考证得来的这些札记加以贯穿，成新的大文章。“札记册子”的作法正是清儒所常用的，也是一种治画学的最为实用的治学方法。第二层则正是实证主义的研究方法——在确凿可靠的证据基础之上，抽绎出实事求是的结论。这样，较清儒而言，阮先生更能将问题挖深拔高，成大学说。
画学考据学作为美术史论方法论
虽然美术史以史料、史迹为内容，构成了人类视觉文化的历史形态，但美术史、画学既然也是史学，研究它也必然符合于治史的基本规律。我们不得不承认，同一史迹，同一史料被不同的史家所遣用，即便使用同一方法，其结果也会大异，原因就在于各史家所具有的知识结构、文化修养、思想观念千差万别，更为重要的是，所持之史观起着决定性作用。反过来，史家的史观已先具差异或者对立，所选用方法必定也会不同，即便有些方法都会用到，那么，运用的过程以及在这个过程中所起的作用也会迥异。
这也就是为什么我们常常看到一些这样的文章：它们执着“科学”的方法——系统的、实践的、实证的等等，运用严格地逻辑分析综合，却常常会得到片面的、令人啼笑皆非的结论。阮先生画学考据学的科学性就在于它能持历史唯物主义和辩证唯物主义的史观，而运考据学的征实方法以及实证主义的创造性思维艺术，使之相协调相统一。其中，唯物与“征信”的统一，“辨证”与“实证”的统一，在认识论方法论上将它们系统起来。要之，它实是阮先生创造性地将西方的先进的方法、观念融入到我们民族的优良传统之中，形成一套精密系统的研究方法。
这是否给我们启示了某种传统学术向现代“转型”的途径和方法？
正是因为阮先生画学考据学的这种科学性，使它与其它各种研究美术史论的研究法一样，成为现今美术史论界、画学界颇具影响的美术史方法论之一。它不同于传统考据学的文献学性质，因为它有实物——遗迹以资佐证，有形象——画作参与了对文献义理的认识和阐发，这也是我之所以要将阮先生的学术命曰画学考据学的根本原因之一。此外它与其它各研究美术史论的方法论如社会学方法论，心理学方法论等等之间的区别和联系也是我们认识画学考据学方法所应研究的重要内容。
虽然先生已伴随上个世纪离我们远去，但回首整个二十世纪的中国画学研究，我们欣喜地发现，在经历了世纪初学界的中西、新旧之争后的半个多世纪的风云激荡中，历史竟为我们结出一朵奇葩——阮璞先生的画学考据学及其方法论，它植根于民族文化历史的宏博精深与延绵融贯，承泽于人类文化的晨曦甘露中，必将会更加鲜艳夺目！作者：邵军
注释：
[1][11] 《学海泛槎——季羡林自述》
[2] 《苍茫自咏稿·后记》
[3] 《苍茫自咏稿·自序》
[4] 这些语句在《论明清文人画学著述的“不读书而好奇”习气及文人画本位观点》及《〈画学丛证〉缘起》中都有提及。
[5] 孔颖达《毛诗疏》
[6][9] 《〈画学丛证〉缘起》
[7] 《四库总目提要》
[8] 《书目问答》
[10] 《〈画学丛证〉·自序》
[12] 《经韵楼集·与诸同志论校书之难》