美术研究｜只有那些臻于创作的最高境界的作品才能完美地呈现理性
摘要：席勒认为，当审美主体自艺术作品获得流畅、纯粹而完善的审美活动之时，这意味着艺术作品自身的完整性，也就是构成作品所有的部分与要素都消融在整体之中，且审美活动作为一种内时间意识过程的奠基行为就昭然若揭。在完善地保全了以艺术作品作为审美对象的审美活动整体性的前提下，席勒在西方美学史上创造性地解决了“真理”或者意蕴在艺术作品中的存在状态之难题——其作为审美活动之中的一个因子，不仅必定呈现为内时间意识，且这一时间意识的存在状态是流畅的、兴发着的、涌现着的，这正是西方美学史首次对理性或者“真理”在艺术作品中得以“感性直观”显现的清晰表达。
在康德(Immanuel Kant，1724-1804)及其之前的西方哲学史、美学史一直在绝对的主观与绝对的客观之间来回剧烈摇摆，在美学上就会滋生认识论美学与神学美学两大谱系，因此，就无法在主体始终指向对象的直观领域落实与凸显艺术作品的意蕴或者真理存在的原初状态，也就往往把意蕴、理性、真理归为认识论领域，这就势必导致对审美活动的忽视，对审美活动的肢解式的把握，比如认为审美活动只是认识过程的低级阶段，或者在审美活动过程结束之后再进行艺术作品意蕴的总结等等。而席勒(Johann Christoph Friedrich Von Schiller，1759-1805)则第一次系统地从审美活动的时间性维度，充分地解决了艺术作品之中真理存在状态的千古疑难，简而言之，其状态是兴发着的、涌现性的、时间性的，且奠基于艺术作品整体性的形式之上。
在席勒看来，感性冲动的对象是最为广义的生活或者直接呈现于感官的物质，因此，这些对象的根本特性就是变化无常的，因此，感性冲动就会去急迫地追逐这些对象，造成在时间性上呈现的迫切、急切、促逼、短急，其实也就是感性欲望自身的迫切、急切、促逼、短急；而形式冲动的对象则是只能使用抽象思维力才能把握的普遍性的形式，其在时间性上的体现自然就是无时间性的；而游戏冲动的对象则是“活的形象”，在这里，“活的”所指的绝不仅仅是对象自身，而是指一个纯粹的、完全的、生动的审美体验或者审美生活，或者说，这一对象是“活的”——是审美主体感受到的，且“活着的形象”的意味在于兴发着的、涌现着的、绽出性的并以艺术作品作为欣赏对象，在这种前提之下，才会把这一审美生活之中的对象描述为——“活的”。
与“活的”相反的则是“死的”、“不动的”，也就是与感性冲动的变化无常、形式冲动的无时间性相对立。因此，席勒说，在这里所说的“活的”并不仅仅限于生物界之中“活的”生物，而是就意义或者价值有没有体现为兴发着的、涌现着的生活或者人生而言的，也就是说，意义或者价值自身呈现的原初的、原发性的状态正是兴发着的、涌现着的时间性过程，他说：“一块大理石虽然是而且永远是无生命的，但通过建筑师和雕刻家的手同样可以变成活的形象；而一个人尽管有生命，有形象，但并不因此就是活的形象。”[1](P77)这正是他完善地解决艺术作品中理性或者“真理”原本的、原发的存在状态为何的出发点。
一、流畅的内时间意识与作品的整体性
在第22封信之中，席勒对审美活动作为一种内时间意识的构成，尤其是其构成的完美、完善境界进行了论述，并且由此必然指向另外一个问题——作品的整体性。其实，当我们说一个作品具有整体性的时候，一定是在一个完美的审美活动业已完成之后，比如我们可能会发出赞美或者赞叹，原来我们那些美妙的感受是由这个作品所带来的，而且更为准确地说，我的审美活动或者美感作为一种内时间意识，就是奠基于这个作品才具有的那样一种特殊的形式或者构成之上的，也可以说，我们经由这个独一无二的作品获得了独一无二的感受。
也就是说，在完美完善的审美活动结束之后，我们会极大地强化就是“这一个”艺术作品，才会给我们带来如此美妙的体验。这种感受就是艺术作品给我们的整体感，具体地说，这个给我们带来美感的艺术作品，既不多余什么，也不缺少什么，这个作品的所有部分都在整体之中承担相应的、独一无二的、不可替代的作用或者功能，这就是一条最为重要的文艺美学原理。如果从形式或者作品构成的角度来说，我们就可以把这个原理表述为——寓杂多于统一；如果从接受或者欣赏的角度来说，我们就可以说我们获得了完善、完美而且流畅、纯粹的美感。当然，从后者而言才是最为根本的，即只有在审美活动进行之中或者最好是审美活动完成之后，我们才会对所指向的对象有所言说。
席勒在论及审美活动作为一种内时间意识的时候，首先关注的是“注意”，这显然是极为深刻与独到的。只有当审美主体的注意力被开启之时，审美生活才有可能产生；只有审美主体的注意力持存之时，审美活动才会体现为一个流畅而完整的时间性过程。这体现出审美活动作为一种价值寻求的特殊之处，而且在席勒此后的分析中，我们完全可以看到审美活动之中的“注意”与其他活动的“注意”之间在内时间意识构成上的差异。
席勒认为，根据审美活动之中的“注意”是否流畅的状况，可以划分为两种情况：
第一种情况是，如果审美活动之中的“注意”只是贯注于一个作品之中的部分或者细节或者由细节与部分所引发的作用之上，那么就“必须看作是零”[1](P111)。原因就在于审美活动作为一种“注意”没有从头至尾流畅地延续下去，只有艺术作品之中的一小部分构成引发了审美主体的兴趣，而且，容易出现的最典型的情况就是，在艺术作品之中会出现导致内时间意识上出现持续的停滞、中断或者如王国维所言的“隔”，比如在艺术作品之中往往会出现的抽象道德说教、哲理等等，那就会把游戏冲动或者审美活动之中的“理性”与“感性”相融合的能力归化为单一的“理性”。席勒认为，这就是极不理想的审美状态。
第二种状况是，理想的、完善的审美活动的状态应该是如他所说：“如果人们注意到这里不存在任何限制，注意到在这同一个实在中共同活动的各种力都汇成总体的话，就必须看作是一种实在性程度最高的状态。”[1](P111)在这里，席勒所说正是理想的审美活动之中“注意力”的贯注与流畅状态，只是席勒认为，在审美活动之中的能力是感性与理性的融合，当然，如果只是这样抽象地说两者的融合，那就跟胡话没有任何区别了。席勒认为，曾经发生或者已经完成的游戏活动、审美活动是“一种”活动，是在“一个”行为级之中完成的，尽管其构成可能是复杂的，但是无论如何都不能否定其完整性，更不能拿隶属于这个行为级之中的部分与作为整体的行为级相并列。
因而，席勒所说的在审美活动之中感性与理性的凝结并不是在事先存在单独的感性与理性因素，而后再叠加起来，而是理性内容诸如道德、哲理、真理等等观念或者范畴类的存在的呈现状态就是意向性的，就体现在一个时间性的审美活动之中，而且在这个过程之中，审美主体始终指向审美对象，简单地说，理性在审美活动之中的呈现状态正是感性的。因而，席勒认为，隶属于理性冲动之中的那些因素，不管来自于道德，还是来自于哲理，都可以或者可能在审美活动之中安然栖身。可以说，席勒的这一美学思想在根本上改变了由于康德过于张扬审美价值的主体性而导致的“美”与“真”、“善”、“信”无干无涉的思想。这一美学思想的贡献丝毫不亚于康德的审美无关功利说。
因而，席勒说，如果有些人认为审美状态在认识与道德方面可以结出最丰硕的果实，那么就是完全正确的，因为“一种心绪的心境既然把人性的整体囊括在自身之中，那么按照功能它也必然把人性的任何个别的外显包括在自身之中，因为一种心绪的心境既然从人的天性的整体中剔除了一切限制，那么它必然也从天性的任何外显中剔除了一切限制。
正因为它并不单独保护人性的任何一种个别的功能，所以它对任何一种功能都毫无区别地一律有利，而且正因为它是一切功能成为可能的基础，所以它并不特别地为任何一种个别的功能单独提供方便。”[1](P111)这正是阐明了如果在审美活动之中存在“理性”，不管这个“理性”的内容是来自审美主体还是来自于对象，其存在的状态都是主客不分离的“感性活动”，而且席勒还明确地把审美活动与其他活动进行了对比，他认为：“一切其他的训练都会给心绪以某种特殊的本领，但也因此给它划了一个界限，唯独审美的训练把心绪引向不受任何限制的境界。”[1](P111)在这里所说的“界限”与“限制”如果进行单独地理解，还是无法得出席勒的真实而全面的见解。
与下文联系起来，我们就可以清楚地看到，席勒所说的在审美活动之中的“理性”是运动着的、兴发着的、流畅地存在着的，就像席勒在分析游戏冲动时所言，由于对于美的渴望与寻求，才使得我们对某一审美对象的“注意”一经开启，一种持续的期待作为一种冲力就会产生，就会涌现出来，这就是一种不断地持续向前的、愉悦的内时间意识的产生与持存。
席勒认为，“界限”与“限制”所指的正是那些不流畅的或者会出现停滞、停顿的内时间意识，很显然，其所指正是那些纯粹的道德之思或者认识之思——“我们可能进入的任何一种其他的状态，都指示我们要回顾前一种状态，而且在分析它时还需要看到下一种状态。”[1](P111)而在审美活动之中，内时间意识的构成状态则是——“唯独审美状态是自成一体，因为它把它的起源以及得以延续的一切条件都统一在自身之中。”[1](P111)从这个充满时间性话语的鲜明对比之中，我们不难看出，席勒所要表达的极为丰富的或者说复合型的内涵——审美活动作为一种内时间意识的构成，其基本的特性之一便是“流畅”，而“流畅”正是奠基于艺术作品的特殊结构或者形式之上的，在这种情况下，席勒把艺术作品称为“整体”。
而且，席勒认为，人只是在这样一种纯粹的、流畅的审美活动之中，才出离于日常生活之中那种纷然杂呈的、斑驳不一的、流畅与停滞、隔与不隔杂糅在一起的“时间”状态——“只是在审美状态中，我们才觉得我们像是脱开了时间，我们的人性纯洁地、完整地表现了出来，仿佛它还没有由于外在力的影响而受到任何损害。”[1](P111)在这里，唯一让人感到遗憾的是，席勒还只是把日常生活的“时间”称作“时间”，而没有特别明确地把审美活动称为“时间”，不过，通过其以上陈述，我们已然能够清晰地看到其美学思想在时间性问题上的重大贡献。
这正是席勒在美育思想之中一再强调的——审美活动能够避免由于单纯的感性活动与单一的理性活动所导致的人性上的偏颇，尤其是由于教育的现代性所必然带来的理性的片面与孤立的发展。也正如他在论及感性冲动与形式冲动时所言，人如果过于偏向追求纯粹的、较为低级的感官享乐，那就会不去奋发图强，其意义的含量就较低，通过这个就不可能绽放出丰盈的时间性与可能性，人仅仅是盯着眼前的对象；
人如果过于偏向理性能力，诸如运用抽象概念进行思想，虽然可以增强我们的精神，但是却会使我们变得冷漠严酷，因为在抽象的概念里，没有时间性的因素存在，人又会仅仅存在于过于遥远以至于无法企及的虚空里。席勒认为，不管是前者还是后者，最后必然趋于疲竭。而在审美活动之中，席勒用充满时间性的词汇来描述——“假使我们置身于真正的美的享受之中，在这样一个片刻，我们就能均衡地主宰我们的承受力和主动力，我们就能够轻而易举地同时转向严肃和游戏，转向静止和运动，转向抽象思想和观照。”[1](P112)
更为关键的是，如果是席勒仅仅关注到了在审美活动之中的感性与理性因素的并存，那就还是含糊其辞的说法，是完全站不住脚的，恰恰相反，席勒把理性因素寄寓于感性因素之中，也就是说，理性存在的原始状态就是感性化的，当然，不是所有感性化的活动里都必然有理性，也不是所有理性的存在都必然是感性化的，而只有在审美活动之中，理性的原始存在方式才是感性的。
在席勒看来，这种感性存在的方式就是“兴发”着的——“我们听完一段美的音乐，感觉就活跃起来；我们读完一首美的诗，想象力就恢复了生气；我们看完一座美的雕塑或建筑，知性就苏醒过来。”[1](P112)席勒说，当一个高质量的审美生活完成之后，最好让一个人再持续一段时间，也就是让感觉、想象力作为内时间意识再持存下去，“谁要想让我们在高尚的音乐享受刚刚结束之后就去进行抽象思维，谁要想让我们在高尚的诗歌享乐刚刚结束之后就去从事日常生活中的一件须精确地按照规程力、理的事情，谁要想在我们观赏美的绘画和雕像刚刚结束之后就刺激我们的想象力和惊动我们的情感，那他就是没有选好时间。”[1](P112-113)
席勒之所以如此珍惜审美活动作为一种过程的绵延、延续，其机杼正在于——流畅的审美活动作为一种内时间意识的构成是奠基于完美无缺的艺术作品之上的，而且理性(即席勒所言艺术作品中的“内容”)正是在审美主体将“注意力”、“始终指向”作品——即“形式”之时，才会兴发着存在，才会被开启出来并在艺术作品的“形式”之中或者更为准确地说——在如此“形式显示”之中才得以自行持守。
在席勒看来，只有那些臻于创作的最高境界的作品才能完美地呈现理性或者“内容”，他说：“在一部真正的美的艺术作品中，内容不应该起任何作用，起作用的应该是形式，因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美自由。”席勒在此所说的“内容”与“形式”绝不是孤立地把一个艺术作品划分为如此两个方面，也绝不是含糊地附加上一些教条——诸如世界万物都是内容与形式的统一体，世界上没有无内容的形式，也没有无形式的内容，且内容决定形式，处于主导作用，形式反作用于内容，等等；而是认为，只有在一个完美的审美活动之中，艺术作品的“内容”才会兴发性地开启出来，而在这个完美的审美活动之中，审美主体是始终指向艺术作品——即“形式”的。
正如海德格尔(Martin Heidegger，1889-1976)所说：“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地乃是涌现着——庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累和不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造大地。”[2](P32)这里的“大地”正是指艺术作品的“形式”的完美已臻最高境界，只有这样的作品才会更好地吸引审美主体的注意力，审美活动才会开启并延续，在此，艺术作品的“内容”——即“世界”才会得以奠基。
而“形式”的完美正是“寓杂多于统一”——“艺术大师的真正艺术秘密，就在于他用形式来消除材料。材料本身越是动人，越是难于驾驭，越是有诱惑力，材料越是自行其是地显示它的作用，或者观赏者越是喜欢直接同材料打交道，那么，那种既能克服材料又能控制观赏者的艺术就越是成功。观众和听众的心绪必须保持完全自由，不受任何损害；就像脱离创造者的保护时一样，它走出艺术家的魔圈时也必须是纯洁的、完善的。”[1](P114)
在完美的艺术作品之中，此前单独存在的“材料”的个别特性消失了，艺术作品所要传达的“内容”被开启出来，就像刻画维纳斯的材料是大理石，大理石所具有的沉重、坚硬、冰冷等等特性虽然还存在，但是它们已然让位于生动的女神形象。可以看出，这才是在审美活动之中所存在的理性或者“内容”最佳的栖身之处，即栖身于一个完美的或者高质量的审美活动。鉴于审美活动作为一种意向活动与内时间意识的构成正是奠基于特定的作品形式之上的，那么，其最为基本的特性——即“流畅”也就是奠基于“形式”的“寓杂多于统一”。
二、对纯粹艺术作品的欣赏“战胜了时间的法则”
尽管席勒没有对审美活动的内时间意识的构成特性——比如流畅等作极为细致而具体的分析，但是从他所反对的一些倾向来看，还是可以清晰地看出，他在《审美教育书简》之中一以贯之的正是上述这一思想，即审美活动在内时间意识上最为根本也是最为简捷的状态就是快感的流畅性。他认为：“一种美的教诲的(教育的)或去恶劝善的(道德的)艺术的概念也是矛盾的，因为再也没有比给心绪一个特定的倾向更与美的概念相冲突的了。”[1](P114)这意味着，在这种低劣、平庸的艺术作品之中，“教诲”等等理性内容还只是“概念化”的存在，那就离兴发性的存在状态还太遥远，根本不能相提并论。
归根结底，席勒在此问题上的看法是极为辩证的，最为集中的体现就是他完善地把握住了审美活动作为一种价值活动的完整性，也就是在此活动的开启乃至延续的过程之中，审美主体的注意力是始终指向审美对象的，因而，审美活动是否能够达成，这关系到审美主体与审美对象两个相关项的诸多因素。他说，如果一部作品仅仅通过其“内容”发生作用，那并不一定就证明这部作品就没有好的“形式”，因为有可能是审美主体本身缺乏“形式感”，而这种审美能力上的欠缺就会导致审美活动无从产生。根据席勒如下的陈述，更是具体地阐明了审美活动的内时间意识与艺术作品的有机整体之间的微妙关系，他说：“假使说，这位判断者不是太紧张，就是太松弛；假使说，他惯于不是纯粹用知性就是纯粹用感官去接受，那么，即使是最成功的整体他也只执于细节，即使是最美的形式他也只执于物质。
这种人只能接受未经加工的元素，他要享受一部作品必须先把这部作品的有机体加以破坏，他细心搜罗的是艺术大师以无限的艺术使之消失在整体的和谐中的个别。他对艺术的兴趣，不是在道德方面，就是在物质方面，就是恰恰不在应该在的方面，即审美方面。这样的读者，当他们享受一首严肃的和悲壮的诗时，像是在听布道词，当他们享受一首朴素的或戏谑的诗时，像是在喝一杯醉人的饮料。”[1](P114-115)这段话中最为核心的思想就是围绕着艺术作品的有机整体展开的，同时，言下之意就是，是否获得了流畅的、高质量的审美活动。提高审美主体的审美能力正是美育作为一种教育活动的目的。
席勒这一思想所指的是——以纯粹的艺术作品为对象的审美活动会跳脱于由感性欲望所引发的时间——即如此这般的人生，而获得新的人生，也就是新的时间。
席勒认为，对纯粹艺术品的观赏是人与世界的“第一个自由的关系”[1](P131)，在这里，“自由”的准确含义是摆脱了欲望与对象之间的直接攫取并占有的关系或状态，而且与此前席勒论及感性冲动相连接，就可以清楚地知道，欲望所要直接攫取并占有对象体现为一个迫近的、被迫的、被动的时间性过程，在这个由攫取并占有对象所引发的时间性就是一个对象不断变换、欲望不断地被挑起的“因果性”时间过程，或者说是欲望不断地被满足、而后又不断地期待占有新的对象的时间过程。
席勒认为，这还只是人的一个低级的、粗稚的“自然”状态，它体现为人仅仅是感觉自然，仅仅是自然的奴隶。而在观赏活动之中，这种持续的“自然”状态之中的“因果性”时间链条就会被终结，席勒认为：“观赏则是把它的对象推向远方，并帮助它的对象逃开激情的干扰，从而使它的对象成为它真正的、不可丧失的所有物。”[1](P131)在这里所说的“真正的、不可丧失的所有物”正是指在《红楼梦》之中的林黛玉通过“语言”这种质料或材料获得了鲜活的存在状态，而其本身却没有生活之中那些迷人的女性所具有的真正的质感，在这个意义上，我们在欣赏或者只是用“眼睛”来看《红楼梦》的时候，就只是在欣赏其“形式”。
因而，席勒说，那在纯粹的、自然的感觉状态中支配着人的“自然的必然性”在“观赏”之时就离开了人，那么，“欲望时间”或者受欲望所支配的人生所具有的持续性就消失了，席勒把这种状态称为“战胜了时间的法则”[1](P131)——“在感官中出现了瞬息的平静，时间本身即永恒的变换停止不动，这时分散的意识的光线汇聚在一起，形式——无限的摹象——反射在生灭无常的基础上。人身内一出现光亮，他身外就不再是黑夜；人身内一平静下来，宇宙中的风暴也就立即停止，自然中斗争着的力也就在稳定不变的界限中立即平息。”[1](P131)
如席勒上述所言，对纯粹艺术作品的欣赏“战胜了时间的法则”就是“形式”的胜利，但是在审美活动之中的“形式”一如科学活动、道德活动、宗教活动中的“形式”一样，还都属于这一人从自然的奴隶变成自然的立法者的共同性。这种共同性体现为人的理性价值的创造——正如席勒在此前所言的“形式冲动”，席勒认为：“原来作为强制力支配他的，现在在他审视的目光面前成了一种对象，而凡是对他来说是对象的东西，都不具有支配他的威力，因为要成为对象，它必须接受人的威力。
在人赋予物质以形式的情况下，而且只要人赋予形式，物质的作用就侵害不了人，因为任何东西都不能侵害一种精神，除非是那种夺去了精神自由的东西。精神给无形式的东西以形式，从而表明它自己的自由。只有在沉重的和无定形的物质占统治地位，晦暗不明的轮廓在不确定的界限内摇摆的地方，畏惧才有它的地盘。自然中的任何令人惊恐的东西，只要人懂得给它以形式，把它转化成自己的对象，人就能胜过它。”[1](P131-132)
这就是“形式”的“共同性”，在此还没有展现出审美活动或者“形式”之于审美活动的特异之处。因而，席勒又说，在找寻“形式”或者“理性价值”的时候，“美”已经在我们的后面了，或者说：“我们已经跳过了美。”[1](P132)因为在审美活动之中的“形式”并没有像其他理性活动之中的“形式”那样完全消除掉了“感性”或者“感性世界”，审美活动之中的“感性”或“感性世界”不仅仅是存在的，而且正是奠基于艺术作品特定的“形式”之上，才被兴发起来的，并且在兴发的时间性过程之中自行持守，更为重要的是理性就实现于其中。
三、“美既是我们的状态，又是我们的行为”——艺术作品中真理的时间性及其兴发
因而，由此进行推导，席勒在第25封信之中最为杰出的贡献在于——对理性活动与审美活动作为一种内时间意识过程的主体与对象之间构成关系进行了卓著的划分。
一方面，从两者之间的共同性来看，都是主客不分离的活动，比如在科学活动中，科学家的注意力是始终指向科研对象的；在审美活动之中，审美主体的注意力是始终指向艺术作品的；而且，在这一主体始终指向客体的行为处坐之中，两者都会引发或者滋生出相应的“感觉”，诸如欣喜、神秘、兴奋等等，但是这些“感觉”在两者身上的表现与状态确实判然有别。
席勒说，当我们认识真理的时候，所要追求的最高目标是绝对的客观，而且往往是抽象的纯客体，不再保留任何来自于主体的局限，不掺杂任何被动性的成分，因而能够保持一种纯粹的自主性，即科学活动的目的在于通过主客不分的科研过程，最终获得纯粹的客观而抽象的真理。但是最为一种科研活动，席勒认为：“即便是从最高的抽象也有返回感性世界的道路，因为思想会触动内在的感觉，对逻辑和道德的一体性的意象会转化为一种感性的和谐一致的感情。”[1](P132)正如我们阅读李白的《静夜思》一样，一种流畅的美感也会油然而生。
另一方面，从理性活动与审美活动的区别来看，席勒认为：“当我们为认识而快乐时，我们非常精确地把我们的意象同我们的感觉区别开来，我们把后者看作是某种偶然的东西，完全丢开它，认识也不至因此消失，真理也不会不是真理。”这意味着理性活动比如科学活动在其内时间意识的构成之中，虽然会出现诸如热情、痴迷、枯燥等等情感体验，但是科学家却要在科研活动之中始终保持科研对象的绝对客观、冷静与中立。正如海德格尔在分析科学活动的时间性构成时所言：“在理论性行为中，我定向于某个东西，但我并不(作为理论自我)向这个或者那个世界性的东西而生。”[3](P12)这也就是说，比如在科学活动中的存在的“热情”既是科学家们从事科学研究的动力，也会贯穿于科研活动之中，但是这个“热情”却不会渗透进科学的客观真理之中并在其中得到体现。
但是，对于审美活动而言却绝对不是这样，席勒认为——“如果想要把对感觉功能的这种关系同对美的意象分离开来，那将是一桩徒劳的事情。”[1](P133)就席勒此后的论述来看，他是把审美活动视为一个兴发着的、且奠基于特定艺术作品的独特结构之上的构成，也就是说，只有我们在阅读李白的《静夜思》之时，那种特定的美感才会流畅地绽放出来，或者更准确地说，我们那些流畅的美感是在这首诗的那20个字所组成的特殊组织之上，才得以奠基的。如果其中任何一个字词被更改、增减，都会在根本上把好作品变成坏作品，把美的感受变成丑的感受。
而且，席勒指出了在审美活动之中主体与对象之间的特殊构成关系，他说：“仅仅把这个看作那个的结果是不够的，我们必须把这两者同时看作结果和原因，它们互为因果。”[1](P133)从这句话来看，其“互为因果”的表述显得较为含糊，其实席勒所想表达的真正意思是——审美活动是一个审美主体“始终—指向”审美对象的兴发性过程。在其中，“时间性”的体现就在于，
其一，审美主体“始终—指向”审美对象，这意味着特定的美感或者审美活动只能奠基于特定的审美对象，而且在审美活动开启与持存的过程之中，主体与对象或者客体是一种不能分开或者分离的关系，“始终”正是时间性的体现。其二，审美过程之所以是一个审美主体“始终指向”审美对象的过程，原因就在于审美主体受到审美对象的吸引，而且是一种流畅的、持续性的兴发式过程，这既体现了审美主体的主动性，又体现出那种迷人的、陶醉的被动性。
因而，席勒从“主动”与“被动”的角度，在理性活动与审美活动之间进行了对比，他说：“当我们因认识而感到快乐时，我们就毫不费力地分辨出从主动到被动的转移，并且清楚地看到后者开始，前者消失。相反，当我们因美而感到赏心悦目时，我们就分辨不出主动与被动之间的这种更替，在这里反思与情感完全交织在一起，以至使我们以为直接感觉到了形式。”[1](P133)可以看出，其中的语言充满了或者弥漫着来自“时间性”的色彩，对于理性活动而言，当“快乐”开始并持续的时候，那么，自足自立的科学真理等等本身就不在场了，这一“快乐”所指向的只是探究科学真理的行为。
对于审美活动而言，就完全不存在这种“先后”之别，“直接感觉到了形式”更是直接意味着——在审美活动兴发式的过程之中，审美主体“始终指向”审美对象，这正是一种在主观时间意义之上的、主客之间的“同时性”状态——那就是审美主体与审美对象之间的“既不先，又不后”的构成状态。因此，席勒认为，一方面，从审美主体的主动性来看，艺术作品对于我们来说固然是对象，因为我们明白地知晓审美活动是我们主动且自觉的一种价值寻求，以至于我们常常说：我们在欣赏艺术作品，我们是审美生活的主体，等等，这就是席勒所说的“观赏”或者“反思”，这意味着审美主体必须具备相应的审美能力，才会对相应的艺术作品进行欣赏与把握；
而另一方面，从审美主体的被动性来看，席勒认为，一个审美活动之所以产生还因为审美对象强烈地吸引着我们，而且其“形式”所起的作用就是既激发、开启我们的美感，又使这种美感限定于一定的视域之内，而且在这种审美过程之中，既有审美主体的积极作用，同时，审美主体又会被改变与提高，正像席勒所言，发达的美感能够移风易俗，这正是美育活动的功能与本性所在。
因而，席勒认为，审美生活作为人类游戏活动之中的最佳选择，其基本的构成特性是主客不分的，当然，科学活动、道德活动、宗教活动作为一种活动本身的构成特性同样是主客不分的，但是，显然，席勒又深入一步指出——审美生活作为一种内时间意识是奠基于特定的对象——即形式之上的，其根本的特性是兴发着的，而且，是一种奠基于特定的艺术作品的形式或者结构之上的内时间意识，审美主体与审美对象之间的关系不是一种主体始终把对象保持为冷静、中立、客观的关系。正如他所说：“因此，美固然是形式，因为我们观赏它，但它同时又是生活，因为我们感觉它。总之，一句话，美既是我们的状态又是我们的行为。”[1](P133)在此，席勒不仅指出了审美活动或者审美生活是美学研究的唯一的、也是最高的对象，而且更指出了审美活动作为一种行为或者作为个体生活史中的一个历史事件的整体性。这种审美活动一旦发生，我们就要力图保持住其原貌，尤其是保持住其构成状态。
如上所论，正是因为在审美活动之中，理性活动与感性活动如此完美地融合在一体，而且按照席勒对审美活动之中“主客不分”关系在时间性角度——即“始终—指向”的构成状态分析，那么，艺术作品中的理性内容诸如真理等等，就不仅仅是存在的，而且其存在的状态也必然带有审美活动自身构成的整体特性，也就是说，真理在艺术作品中是兴发着存在的。席勒说：“它就确凿地证明了被动性并不排斥主动性，材料并不排斥形式，局限并不排斥无限——因而人在道德方面的自由绝不会因为人在物质方面的依附性而被消除。美证明了这一点，而且我们还要补充说，只有美才能向我们证明这一点。”[1](P133)
当然，同时，席勒还是把审美活动与理性活动进行对比，他说：“当享受真理或逻辑统一体的时候，感觉并不是必然地与思想是一体的，而是偶然地随着思想而来的，这样真理就只能向我们证明有这样的可能：感性天性会跟着理性天性而来，而不能证明这两种天性是并存的，不能证明它们彼此相互作用，不能证明它们可以绝对地和必然地合为一体。
恰恰相反，只要思考，就排斥情感；只要感觉，就排斥思考。从这样的排斥中可以推论出两种天性是不能够相容的，因而分析家们为了证明纯理性在天性中的可实现性，除了说纯理性是‘命令’以外，的确再也提不出任何更好的证据。”[1](P133-134)虽然席勒还没有直接回答真理自身何以体现为感性以及真理在自明性的意义上如何存在的问题，但是，他已经直观地、天才地预见到——在艺术作品之中存在的内容、真理或者意义是“已经发生过的”[1](P134)，之所以是“发生过的”，正是因为曾经“发生着”，也就是在一个审美活动正在进行或持存的过程中，艺术作品之中的意义或真理已经作为观念性的合成体立足于审美活动而显现出来，而且，这些观念的合成体不是此审美活动行为的制作物，不是如席勒所言，在抽象的理性活动之中的主体的功能。
席勒所言正是西方哲学史上长久以来悬而未决的古老问题，也就是感性与理性之间的对立。在这里，显然他所说的理性独立于感性之外，所指的正是康德。海德格尔在论及现象学三大伟大发现的第二大发现——“本质直观”或者“范畴直观”时认为：“如果人们坚持使用形式与质料这一对概念，那么可能就会这样来解决这一对立：感性属性将被规定为接受性而理智则被规定为自发性(康德)，感性之物被看成质料而范畴之物被看成形式，这样，理智的自发性就将成为接受性质料的构形原则。”[4](P92-93)并且坚定地认为，由于行为自身构成的意向性特征，本质或者范畴是可以在行为中依凭自身就可以见出的对象。
其实，席勒之所以能够得出真理栖身于艺术作品并在艺术作品中自行持守，就是因为他始终把审美活动之中的主客体之间的“始终指向”构成关系保持在自己的视野之中，他说：“当享受美或审美统一体的时候，在材料与形式之间，被动与主动之间发生着一种瞬息的统一和相互调换，这恰好证明这两种天性的可相容性，无限在有限中的可实现性，从而也证明了最崇高人性的可能性。”[1](P134)就前面所列举的李白的《静夜思》而言，思乡之情就在我们对全诗的阅读过程之中，自然而然地滋生、开启并持存着，而且这种思乡之情是运动着的、兴发着的，并带有阅读的流畅快感色彩。
这表明席勒的美学思想是从审美活动的实情出发的，因为正如前文所述，他紧紧地把握着审美活动的两个相关项——即审美主体与审美对象之间时间性构成状态——审美主体“始终指向”审美对象，因而，《静夜思》的思乡之情不是完成于审美活动或者阅读活动之外，而是完成于审美活动或阅读活动之中，且其本身的现身状态就是兴发着的、涌现着的。这是在西方美学史上，从兴发着的审美活动特性出发，第一次为真、善、信与美的融合所作出的杰出成就。
参考文献：
[1]席勒.审美教育书简[M].冯至，范大灿，译.北京：北京大学出版社，1985.
[2]海德格尔.依于本源而居：海德格尔艺术现象学文选[M].孙周兴，编译.杭州：中国美术学院出版社，2010.
[3]海德格尔.形式显示的现象学——海德格尔早期弗莱堡文选[M].孙周兴，编译.上海：同济大学出版社，2004.
（作者刘彦顺单位：浙江师范大学人文学院）
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