中国国画文明 绘画赏析 形而上
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小编发现郭熙是活跃在北宋中期的北方画家,在中国古代绘画史上,地位不低。地位不低的缘由,来自两个方面,一个是绘画本身,画好。 比如这幅《早春图》,此外还有《山村图》、《窠石平远图》等等;另一个是理论,并且不仅言传,而是成为了着作,名为《林泉高致集》,是他的儿子郭思整理而成的。至今仍然影响中国山水画作法的“高远、深远、平远”说,和画要“可行、可望、可居、可游”说,皆出自于此着。
《林泉高致集》
然而对这样一个人物,北宋以来的诸多善画能绘者,评价却不一致, 有在评述历代画家时,不予纳入的,不知道是因为不屑,还是疏忽忘记了; 也有的予以纳入,但着以微辞。为什么对同一个人,会出现褒贬不一,或者不褒也不贬的情况?没见到过明确的说法,因而只好凭自己揣度:是不是因为这位郭先生乃是宫廷画家的过?中国古代山水绘画,虽然至南宋的李、刘、马、夏方有“院体”之说,但在宫廷中设画院,则始自五代,至宋完备。而郭熙其人,早在北宋神宗熙宁年间,就已经成为宫廷画家了,并不断得到升迁,成为了画院的重要成员。其时,朝廷中起居、游赏等一些重要场所,有不少都装饰着他的画作,并曾作为朝廷的礼物赠送给高丽国。
《宫廷图》
小编根据凡事多问几个为什么,为什么因为是宫廷画家,所以就评价不一?这一回不用再揣度,因为前人有言在先,是,自文人画产生之后,认为文人画“格高”的观点,甚是流行,大有非文人画不可入大雅之势,把民间绘画看作手工业一类,而宫廷画则不过是“以应宫颈之需”之作,非儒雅之士所为。
小编认为文人画,一般的理解是,脱略形似,强调神韵,标举士气,注重学养,讲求笔墨情趣。苏轼称文人画为“士夫画”,名异而实一也。董其昌在《画诀》中,劈头便是:“士人作画,当……乃为吐气,不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。”董先生说画而无有士气,便是画的魔界,并且不可救药。而郭着中即使最有影响的部分,主要也是在讲“形似"的问题,与文人画的主要特征“脱略形似" ,恰恰相反。
宫廷仕女图
我认为要想说得让形形色色的人,都异口同声地心服,颇为不易,甚至无有可能。所以试图去说清楚,倒可能是一个“魔界” ,因此参与对郭熙理论的讨论,就也是魔界。故不谈郭熙的理论,只看他的这幅画吧。
小编看到有一段话:“士夫之画,华滋浑厚,秀润天成,是为正宗……展观之余,自有一种静穆之致,扑人眉宇,能令睹者矜平躁释,意气全消。"我认为这一段话,实可看作是对文人画特征的概括。前一段话说的是风采,后一段话说的是它所给予观览者的审美感受。而一幅画要想达到如此高逸的艺术水平,使睹者直觉得有一股子静穆之气扑来眉宇,并矜平躁释,意气全消,恐怕并不是仅仅谙得笔墨之道就可以做到的,还得谙得天地之道,还得谙得共天地同气之道。
郭熙画作
小编认为在画家那里,时间和空间已然是乌有之物,他们乃时已经不在时间与空间里。时间这个东西对他们来说已经不复有意义,时间的流动与画家不再相干;置身于何处也不再与画家相干。山间的水在流淌着,但它流走的不是哲学家说的那样是时间,山石树木们也无非在那里而已,它们是不是占据了空间?在画家看来,这一定是愚人之诘。因而,至少在创作状态那一段时间中,画家存在于无我亦无天地的境界里。唯无我亦无天地,方与天地沆瀣一气。
接着认识《清溪渔隐图》,它的作者是南宋四家之首的李唐。画史上传有李唐的一则小故事,说是皇帝加书家画家的徽宗,要立画院,招画工。唐人的一句诗:“竹锁桥边卖酒家"。众人皆在“酒家"上下功夫,唯李唐在“锁"上下功夫,深得徽宗之喜。
《清溪渔隐图》
这个李唐,靖康之变以前,画法师范宽,对画的观点是师古。南渡以后,画风大变,由师古改为摹心。由师古而摹心的证据有许多,其中一项,是将五代以降,先勾勒然后千笔万笔层层皴擦,几月半年方成一幅的画法,改为基本上一遍即成,并创制了大斧劈的皴法。但是这位李唐先生在南渡之初,日子过得并不舒心,乃至于以卖画为生,而却连卖画的生意也不好做。
李先生因此叹日:“雪是烟村雨是滩,看之容易作之难。早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。"不知李唐画风的变化,是否与为了入时人眼,千皴万擦出活儿太慢赚钱少有关。
国画牡丹
然而前面说了些士大夫画家行图绘事时心绪神奇的话,后面又说了些画院山水肇始者李唐的话,却不知士夫画与画院画这两者,有没有联系。如果没有,那么士夫画、画院画还有民间画家的画,它们的不同究竟在哪里?就主要的说,是绘者作画的目的不同,对画画这样一种事 情的看法认识理解不同,还是作画时的心绪神气不同?因此,观览者获得的审美感受,实际上也是绘者当绘之时的神奇状态。画家行图绘之事时如果神浮气躁,心绪不平,那么他创作的作品,断不会有静穆之气扑上睹者眉宇。
参考资料《中国国画名作100讲》