美术研究｜国画表现的是文化与心灵！
一切有关人类的视觉现象不仅仅是“人”这一特定物种的生理现象。“感官可视”只是有关视觉的前提与基础，而人类的视觉所涉及的范畴要宽得多，也深得多。首先是“看什么”，然后是“怎样看”，再然后是“看到了什么”，最后，“看到的为什么用”、“如何用”。这一系列问题，才是人类社会对人类视觉要解决的基本问题和根本问题。
简言之，在人类视觉中要解决的是视对象、视方式、视结论、视判断、视运用等诸多问题，在汉语中有关这些问题大体上有相近相类的词汇，它们是：观点，对象、看法、眼力、眼光、眼界等等。这些问题的本质是一种社会文化现象，是由社会文化所决定与解决的根本问题之一。所以我们说，有关人类的一切视觉现象，本质上是在正常人眼生理现象中出现的社会文化问题。一切人类视现象的异同，其决定因素是不同的社会文化所导致的。因而，一切视觉原理的本质，必须追溯到文化不同的形成与发展之整个过程之中。
举例说，狗需要看月亮吗？不同的文化有不同的解说。西方有狼在月圆之夜会对月而嚎变成“人狼”的传说，但中国却有“狗叫（咬）月亮差天远”、“狗看星星一片明”等谚语。就是人看月亮，也会有不同的看法与感情，“外国的月亮比中国圆”与“露从今夜白，月是故乡明”的诗句在本质上正是两种不同文化的相似“看法”所导致的。
因而，我们必须了解一种文化在诸多范畴内的表现，才可能对一种文化中的人的目光、眼力、对象与观点有较全面深入的了解。国画的视觉更应该如此。长期以来，美术院校教学以定点透视来解读视觉。实际上，那是一种以西方文化为基础的视觉机制，是解决如何将空间物体按“一只固定不动的眼去看”而得到的“西方文化假设的视象”在平面上描绘出来的前提。这种视觉不是国画的，也不是中国的，更不是世界普遍的，只是西洋古典画法的视觉而已。我们应该明白，在国画形成之前的漫长岁月中，中华民族一定有一种看问题的基本方式，有一种观察对象的基本方法，并有自己的视觉结论。我们还是多费一些精力，从中华民族的原生状态来考察一下中华民族所特有的视觉原理吧。
中华民族发源、生存于两条大河的流域范围中，它们是长江和黄河。尤其是较北面的黄河，被公认为华夏民族的母亲河，中华民族就在其间创造了灿烂的中华文明。而且，根据“河出图、洛出书”的传说记载，国画与书法也是产生于黄河中流区域。中华民族又是世界上最早定居的以农业生产为基础迁延发展的民族，这是为什么呢？
我们来考察一下天时、地理、人文这三个因素。由于地球的自转与公转，天时与地理是靠观天测地的人处在地球的位置而决定的。世界上一切文明的原生民族，要依靠水维持生命，毫无例外地生存在大河两岸的台地上。我发现在世界所有的产生人类古文明的大河中，只有长江和黄河是东西流向，而又是地域全部处于北温带的大河。
这是我们研究中华古文明的立足点与切入点。南北走向的或接近南北走向的大河，往往流域跨越了几个不同的气候带，沿河生长着不同气候带中的各种动植物，原始人类只要沿着河流迁徙，总会在不同的时令中找得到相应的食物或猎到不同的野兽，河流也保证了他们对水的需求。因而，这类原始文明产生之初是以迁徙为基本生存方式的，而地处温带的东西流向的长江、黄河则不然，同样的气候带保证了整条河流处于同一纬度上，在这个纬度上的原始居民只能观察到同一个星空中的斗换星移，只能感受到同样的寒来暑往的时令交替，换句话说，人们不可能依靠沿河流迁徙而追随气候与食物，而离开了河流又会失去水源而生存不下去。至今汉语中“东游西荡”与“走南闯北”的成语仍隐含着这样的尴尬。
古神话中“夸父逐日”与“帝子南巡”的故事，也是对中华民族远古生存状态那无奈何的探索所作的记忆。这样四季分明的季节，使得他们被迫定居下来，靠储藏的食物熬过冬季，来延续种族生命，并迫使他们按自然规律来安排自身的生存生活。定居又使地理条件相对固定，变得可进一步按自然变化的周期来认识和把握。再从种族的条件来看，中华民族属黄色人种，这个人种基本上属杂食性人种。那么，定居的生存条件与周期的自然规律，使得易于腐烂的动物死体与块茎状植物不宜较长时间保存，不能度过相对漫长又不极为严寒的冬季。这迫使中华民族走上了蔬食为主，并以采集并蓄藏植物籽实为主的生存道路，并学会了利用种子繁殖来进行的农业生产。
这种用种子繁殖的有性繁殖方式在文化人类学上被称为“第一农业”。（“第二农业”指由块茎等所进行的无性繁殖的农业方式）我们可以看到，几乎所有以种子繁殖的农作物，在中华大地上都有原生原产品种，而大量的红薯、土豆等块茎作物，都由国外引入并冠上了番薯、洋芋等称谓，这些均是由于中华先民那由采集生存方式过渡到定居的第一农业生产方式的大文化例证。综上所述，我们可对中华文化产生之初的社会生存条件做一个判定：中华民族是一个以素食为基础的杂食性民族（我们现在还将蔬菜泛称为“素菜”，即标准菜肴的含义。）
他们主要的原始生存活动是采集与收存。中华民族是一个生存于北温带两条东西流向的大河流域，也就是与地球自转同向的、同一气候带与同样纬度上的民族，在这个区域内有四季分明的气候，有周而复始的寒来暑往之交替，以及周期变化的天文地理，适合在一定的时令劳作活动或休息等候。由于这种天设地造的自然环境与人文条件，中华民族是一个最早定居并实施第一农业生产生存的社会种族。这种定居生产方式是昼出夜息的，是按年度周而复始进行的。正因为如此，中华民族将草木生长的周期履迹称为“歷”（历），中华民族的“梦”都是晚上还想着草木繁盛，中华民族的第一部编年史也称为《春秋》，中华民族的先祖亦称“神农”或“后稷”，这些都是文明社会留住的史前生活的明显记忆。
在这个大生存的前提之下，我们来研究国画的视觉原理，才可能明确无误地了解中华民族这种感知方式具有哪些与众不同的文化本质。
我们知道，所有原始人类的生存方式可归结为两大类：狩猎与采集。当代西方文化学主要以前者为研究对象与立论标准，而中华民族又偏偏厲干后者。这两类原始生存方式会导致完全不同的生理行为与思想方式，也有明显不同的行为准则与活动规律。一般来讲，狩猎民族更重视强健的体魄，他们在生存过程中有获取生命的快乐与丧失生命的悲哀。他们多数崇拜实体，其精神活动亦多以实体生命的状态予以表述。而采集民族更重视自然的变化周期，他们较平和的生产生存方式使他们较有等待的耐性，没有大起大落的快乐与悲哀。
他们多数崇拜自然，其精神活动亦多以与自然变化有关的各种观念寄托来表达。因而，中华民族在远古的生存中所关注的，不是那些“空间实体”，而往往是某一大类对象，以及与之相关的各种现象。他们将“物、迹、象、名”作为他们关注的对象。他们不像关注实体那样，采取简单的视判定方式，或简单的单眼瞄准、射杀猎物等方式来对待所视物体。而是更多关注固定不动对象的细微变化，注意外部变化与内部实质变化的联系，因为他们更要选择成熟的种子和果实。他们关注的对象，在总体上有看静实变的感觉。一夜成熟的庄稼变黄了，枝头的果实成熟变红了等等，都是他们关注的。春天鱼儿回游了，秋天候鸟离去了，草木的生长萌发，树叶的飘零摇落等等，都是他们关心的。
那年复一年的周而复始的变化，因为定居而加强了记忆，也能渐作为视觉的参照。正是由于主要关注对象的相对固定，他们才能从更深更广的角度去把握对象。他们不是“一下子”用目光去捕捉住对象，而是要反复观察（“观察”两个字已有由大至小，由远至近等多层含义）对象，甚至是审视和把提对象。他们可以征询其他人的意见，听取人群中不同主体对视结论的“看法”。他们也可以回忆以往诸多的视经验以求比较不同状态下的不同“眼光”。他们甚至可以通过更多场景的联想来拓展自身视行为中的“眼界”。而这一切，在狩猎活动中是不可能实现和实施的。瞬间的放纵，便会使猎物丧失而生存希望落空。
即使在等待和蓄藏的过程中，这两种基本生存方式的主体所思考的问题也完全不同。狩猎那实在的收获，那分配时的宰割，都使他们的目光重视在体、量的实体把握上。慢慢地，他们会关注空间占有的体积与实体本身的质地，找出它们的长短，比较它们的优劣，并最终以孔武有力的体魄，完成优胜劣汰的选择。而采集活动那种平和的等待，那有计划地享用果实与收藏分配，都使他们的心思重视总体的把握与选择。慢慢地，他们会更关注自身的控制与周期变化的关系，重视自己与同伴间的共识与平等互利要求，进而找出社会认同的规律，包括自然的变化规律与社会的交往规律。
他们重视思索这种规律的相互关系，记录它们之间的各种联系，并将这些与自身所处的社会变化对照，并最终以深邃明智的选择，完成用进废退的创化。渐渐地，这两类不同的生存方式在建构自己的社会时，选用了不同的参照与依托。一种是以实体实证为参照依托，完成了数理哲学的实证主义社会思维体系；一种是以观念关系为参照依托，完成了文史哲学的经验主义思维体系。分别建构了代表西方与中华体系的不同文明。
国画的视觉原理便是在这种前提的原则下建构的。在这个原理中，视对象已成了一个复杂的社会网络。这个网络会从自然的“物”的实体辗转联系变化，在迹与象中反复徘徊升华，最终会从多种角度与无限丰富的逻辑形态，转化成社会的“名”的关系。在所有这些关系的变换与转化中，自然状态与社会状态下的人是一个中介与关键。并且，这种变换与转化的规律表现成这样一种基本方式：即，自我的结论往往要靠参照他人的经验作出，并依靠他人的共识作为判断；社会的结论常常要依赖自然的规律得出，并仰仗自然的规则作为判定。
于是，中国社会文化中有了“仁、义”的基本道德以及“天人合一”的基本原则，因而，国画的“视”有了不同于一般的“看”的基本含义。它不但包含了一切的“看法”，甚至也包含了“不视”情形下各种与“视”相关的“通感”与“思维”。“视”更强调的是“见”，早在《论语》中就有“心不在焉，视而不见”这样的论述。可见中国人的“见”必然是一种社会文化的心理活动。所以中国人感觉的“感”字，要选成“咸”（含义为“都是”）、“心”（心者思之官）的结构。而视的结果与一切“感”的结果一样，是“觉”。如果不同类别的感知还有声色之别，那么“觉”则是生命接受“感”的结论，是人的个体作为一个社会分子的感受判断。“觉”的最终目的是“悟”，“悟”是对“觉”的心领神会。
是由感最终引发的生命进级，是再超越个体对“感”的判定与制约而获得的生命状态，它能更自觉地达到更高级别的社会适应。所以中国人在创造“悟”字时，选择了竖心旁（忄）加上“吾”字（自我的称谓）来结体。我们如果注意一下，会发现中国人在造字时是非常讲究边旁部首与字的结体的。竖排，一般称为“经结构”，横列，一般称为“纬结构”，取“经天纬地”的含义。横列有更多不受社会制约的生成造就的含义，竖排有社会共识的认同规则的含义。
举以“心”字为边旁的字为例：“惭”、“愧”、“情”、“悟”等均为竖排，均有极强的社会认同的心理活动的含义；而“欲”、“恶”、“思”、“念”等均为横列，更多有“横下一条心”的个体生理的含义。在有关“视”的几个阶段中，“感”、“觉”是横列的，而“悟”却是竖排的。值得注意的是，“视”也是一种竖排，它是“示”与“见”的竖排，重视的是社会对“看”这种“感”的接受。
如果不同类别的感知还有声色之别，那么“觉”则是生命接受“感”的结论，是人的个体作为一个社会分子的感受判断。“觉”的最终目的是“悟”，“悟”是对“觉”的心领神会。是由感最终引发的生命进级，是再超越个体对“感”的判定与制约而获得的生命状态，它能更自觉地达到更高级别的社会适应。所以中国人在创造“悟”字时，选择了竖心旁（忄）加上“吾”字（自我的称谓）来结体。我们如果注意一下，会发现中国人在造字时是非常讲究边旁部首与字的结体的。竖排，一般称为“经结构”，横列，一般称为“纬结构”，取“经天纬地”的含义。
横列有更多不受社会制约的生成造就的含义，竖排有社会共识的认同规则的含义。举以“心”字为边旁的字为例：“惭”、“愧”、“情”、“悟”等均为竖排，均有极强的社会认同的心理活动的含义；而“欲”、“恶”、“思”、“念”等均为横列，更多有“横下一条心”的个体生理的含义。在有关“视”的几个阶段中，“感”、“觉”是横列的，而“悟”却是竖排的。值得注意的是，“视”也是一种竖排，它是“示”与“见”的竖排，重视的是社会对“看”这种“感”的接受。
在中国，“视”是一个非常庄重的词。“示”字在汉字组合中常含有极浓重的、类似宗教般的含义。“示”字的本义是指“天垂象所包含的道义”这层含义，强调的是“象”与“义”的直接联系。因为“象”只有有了明确的共识性含义才可能进入“名”的演绎而具有普遍的社会意义。而“祭、祀、祖”等汉字均由“示”这一边旁组成，“视”字的创造便有“让我们见到天垂象的道义吧”这层含义了。因而，“视”这个中国的、包含一切要“看”的过程的字，一选出来便有了非常神圣的、隆重的文化含义。如果说，“视”表示了文化观念中一切有关“看”的过程，那么，“见”便是“视”的结果。
“见”在汉字中是一个立着或横着的“人”字，上面只有一个垂直竖立的“目”字，“目”字在世界大多数文字中都是一个“象形符号”，像一个人睁开的眼睛，但这个符号在中国是竖放的，这不单表明“注目”的紧张程度，也提示出这个“见”是-个合乎社会共识的主体结论。最初形成的成语“画蛇添足”，暗示了这一结论的重要，无论你见到的“那一条蛇”是什么样的，社会认同的“蛇”是没有足的。如果你画了一条有足的蛇，那你画的便不是（社会认间的）蛇，它因而使图画失去了社会意义而寸步难行。这便是国画最初对“视觉要求”的反映，也是国画耐以存身的基本原理之“觉”就是要把视之所见，转化成一种社会共识共用的文化观念。
例如：“画蛇添足”不是教人画蛇不画足，而是要人认识到画蛇不该也不能添足的道理。所以“觉（覺）”字在汉字的结构中，最下的基础部分是一个“见”字，见字上面是一个表示“界限”的符号“冖”，符号上面是卦象中的“爻”，表示共识的“道”，而两边是拥着的双手，表示要获取，因而当中的符号“爻”成了划定“形而下”与“形而上”的符号，那么“觉”字的含义在结构中应当这样来表述：以“见”到了的“形”来追求获得形而上的“道”。
这个含义又成了国画视觉中另一个重要的原理，它表明了国画的在视结论处理上的一个方向，是为了完成社会共识这样一个目的地，而不是主观臆测的。有了“视”的过程，有了“见”的结果，有了“觉”的判定，于是，才真正进入了“悟”的运用，这才是画人对文化的参与。如前所说，“悟”是一个更自觉的社会文化运用，也是一个更个体的、更高层次的文化参与。
它强调的是个人心灵与文化的直接沟通，它实现的是主动的文化适应与更新的文化创造。后来形成的有关绘画的成语“画龙点睛”，向我们提示了“悟”的重要。对于“虚妄之物”的“人心营构之象”，我们不但适应了它形色的创造与使用，而且还要绘它“点”上“视觉”之“睛”，才使它具备了文化主体的能动作用，“破壁而飞”。大家知道，与这一成语产生同期的文艺理论巨著《文心雕龙》中的那个“龙”，正是“文化的精神”的代表，在这个成语中的“龙睛”，又怎能不与文化主动性相关呢！
国画的最终目的是文化与心灵，国画的视、见、觉、悟正是直指这一目标的舟楫。
作者：陈绶祥 图片来源网络 版权归作者所有