浅谈：李阳冰篆书风格对我书法创作的启示与影响
学古通今，挥洒性灵
对于小篆的学习，先后师法过好多碑帖：最开始由清篆入手，师法过吴熙载、赵之谦、邓石如，吴熙载的婉转流畅、赵之谦的沉雄多变、邓石如的古朴茂密都对我创作都有很大的影响，慢慢发觉清篆的个人面貌太过于强烈，难于突破他们的藩篱，于是转向学习玉箸篆，从李斯《峄山碑》入手，后师法李阳冰。
针对李阳冰篆书的学习，最开始摹写的是《三坟记》，此碑字形偏长、线条弧线较多，用笔挺健且连绵不绝，视觉上给人一种秀丽之美；后又师法《城隍庙碑》，此碑较之《三坟记》结体上更加的宽博大方，线条上较为细挺，用笔如春蚕吐丝般温润；对于《谦卦碑》的学习，难于篆法的多变性，篆文一字多貌，学习过程中要通晓李阳冰篆字变化之缘由，不能仅仅摹画其形，而不明其理，另外此碑结体修长，书写多采用长线，大大增加了此碑的书写难度。
习玉箸篆之始，临摹时力求与李阳冰神味契合，做到一笔一划如灯取影，分毫不差，久而久之发现如此临习容易写的僵硬、不通透，死板且无灵气，为了解决这个问题，临习之外将其字形熟之于心，加强用笔的书写感，从而解决了之前的死板、刻意的毛病。
熟练掌握临摹后，开始进入创作阶段，起初创作，仿《三坟记》之貌，创作作品之前，基本上把《三坟记》中所出现的偏旁及篆字的结构都清晰记下，在创作过程中发现：《三坟记》中独体字的大小及空间的处理上与非独体字存在不和谐，需要自己在创作期间加以调整，故在后期的创作过程中，特意对独体字进行改造，加大其内部空间的处理和线条的弧度，力求整片作品的和谐与统一。另外就是在作篆的线条上，追求疏瘦圆劲、挺拔细健，沿袭李阳冰的“正锋”用笔，即书写时运锋在笔画的正中间，陈槱曾言李阳冰作篆笔画起末之处微露锋锷，映日观，可看到线条中心有一缕墨，可窥李阳冰用笔之态。王澍曾说运笔应如“如锥画沙，如印印泥”描写形象生动、一针见血。
对李阳冰篆书熟谙以后，开始关注各类的篆书碑帖：从钟鼎彝器中学习到了大篆的古朴篆法结构；从《峄山碑》中学习到了结体的平正与宽博；从汉代碑额中学习到了线条的灵动用笔；从《释梦瑛篆书千字文》中习得结体的重心的取舍问题；从《碧落碑》中学习了许多新颖的篆法；从《美原神泉诗碑》中学习到了结体空间内部的饱满性……有了习李阳冰篆书的基础后，自己收集了大量的篆书资料，整合各种篆法结构，针对李阳冰独体字不和谐的问题，主要参照了《释梦瑛篆书千字文》的处理方式，《梦瑛》最大的特点是重心偏下，偏旁意识较强，结构上对有些字的偏旁部首进行了挪移，使得整体显得不那么死板，为整体增添了一分小俏皮 ，故对其结体上借鉴吸收扬长避短；后来又翻看了大量的墓志盖文字，其书写状态自然。
结体上与唐代篆书复兴时期的面貌上略有不同，有些笔画上的添加和缩减，基于这些，正是为我创作提供了灵感，也为自己在用笔上提供了新的可能；另外阅读钟鼎彝器文字的过程中，加强了自己对篆字书写多样性的掌握，解决创作中对于相同偏旁过于单一的处理方式和独体字空间不和谐的问题……以上的拓展学习，是希望自己在创作中能够建立对小篆书写独立思考的能力，摆脱李阳冰较为标准的篆书书写方式，把自己的喜、怒、哀、乐喻之于书写之中。现阶段来看，在探索的书写过程中存在着很多不足，可贵的是这些新的尝试给予我独立思考的能力，让我能够不断更新创作思维，避免僵化。
书以畅志，肇于自然
米芾称：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，个个自足。”在篆书学习的过程中，李阳冰篆书表现出的简静、洗练、温润对我的影响很大，但其用笔方式的单一和结体的匀称固定，使得自己在书写过程中难以突破他的藩篱，钟鼎彝器铭文中的文字，笔笔相生，字字活脱，正所谓书肇于自然之法，故日后学篆应多关注书法中自然生发之美，学会贯通，从而突破自己创作现状，取得新境。黄宾虹书钟鼎彝器浑然天成、齐白石学《祀三公山》妙在似与不似之间、陶博吾书《石鼓文》恣肆纵横，这些篆书大家书写上取法高古，博采众长，笔力雄健，至情至性，为后世之楷模。
黄宾虹擅篆书，其用笔凝重洗练，点画遒劲，其画深受篆书的影响，用笔如作篆籀之意。吴冠中称黄宾虹创造了不可思议的伟大！黄宾虹的伟大在于他的宠辱不惊、在于他的坚定精神。理论上黄宾虹提出“绝似绝不似”、“由生至熟易，由熟返生难”，注重“内美”。他的篆书师法甲骨及钟鼎大篆，取法高古，胜在笔墨的运用上。黄宾虹书法受，乡贤包世臣《艺舟双楫》的影响很大，注重碑的学习，他一生爱好殷商古文，藏有众多珍品。今所见，黄宾虹临有《大盂鼎》、《卫肇鼎铭》等，黄宾虹作篆临写状态松弛有致，惟妙惟肖，其书不拘泥于原作，笔势间自然生发，点画温润，墨气淋漓。
黄宾虹篆书作品多为对联形式，少有中堂出现。他的篆书气息自然，线条圆融、柔中带刚。代表作和圣平顶联，用墨氤氲酣畅，整体虚实相生，这幅作品与他作山水相通运用涨墨的手法，增添墨色变化，使得整体笔墨华滋，适意神畅，为书之上品。
陶博吾早年求学于上海，得黄宾虹亲授，后归隐于市，布衣终生。其书与黄宾虹大相径庭，篆书取法《石鼓文》，结体奇绝，擅用中锋。陶老的书法，字字见性灵，清澈铭心，惟朴是求，令人过目不忘。陶老的书画意境源于他的涵养，他的诗词清新脱俗，真正的做到了诗中有书、书中有画、画中有书的意境。另外值得一提的是，陶老是一个优秀的开创者，他是吴昌硕及黄宾虹的弟子，书风未拘泥于两位老师之貌，另创新境，将汉简的笔法融入到篆书里，笔墨独特，个性特征强烈，对于我们创作而言具有较强的启发意义。陶老作书钟情于直率的书写状态，认为书法是书写者真情的流露，而非安排之举。
黄与陶为师生关系，两人都擅长篆书，注重书写的自然性，黄宾虹字里的散佚超迈，陶博吾的质厚苦涩，无不与他们各自的心性息息相关，如果仅仅溺思毫厘之间，没有自己的体悟与表达，则易流入浅薄，这个现象值得深思。如今书法的学习，大都表面的师法古人，缺乏深入的理解，仅仅得来一些形似后，并自谓学古，得少为足，古人风貌各不相同，只是他们的“衣服”罢了，要参悟寻找他们的“本来面目”，就需要智慧和胆魄了。
意境风韵是书法的灵魂所在，书者对于书法创作的理解若仅仅局限在点画和摹写状态上，是远远不够的，书法难于脱俗，若只是溺思毫厘之间，易落入俗态，成为匠人，故学书之余应善于吸收传统中的精华之处，使之能自然流露于笔尖。
《孟子·离娄章句》中孟子曰：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取爾。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈，其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”像源头的流水一样，滚滚而来，注满河流和小溪，不分昼夜地汇入大海；若无涵养，便会像沟渠里的雨水，仅仅是短时间内注满了沟渠，稍有不测就会变得干枯。
颜真卿书《祭侄稿》，文辞上悲痛欲绝，书写上不计工拙，一气呵成，迥异于魏晋娟秀飘逸之风，其书墨法苍润、线条浑圆、结体宽博、书寓于韵中，恰是书肇于自然的典型案例。
书者如也，早期文字的依类象形，文者乃为物象之本也，书写文字的早期是为了表现、记载对事物的理解和认识，并运用智慧转化为由点画组成的简化图像，这时候文字的雏形便出现了，这些早期文字自身的象形性便可视作为一种图形的艺术，后经过朝代的更替，书写的便利，演变为我们现在所通用的汉字书写。字形虽变得简化，但文字的象形性一直蕴藏其中，所以书法作为一种艺术，与书写者的心境息息相关：王羲之书《兰亭集序》俊逸超脱、书《丧乱帖》悲痛欲绝、书《太师箴》情意纵横，书者通过书写达其性情，形其哀乐。毛笔作为书写工具，由动物毛发捆缚而成，制作过程中经过铺毫抽锋，具备很强的弹性，蔡邕言：“唯笔软则奇怪生焉。”这使书写者能够任情恣性，最大程度上将情感诉诸于纸中。
邓石如学李阳冰而不拘泥于他，旁学各碑，融合吸收，成一代大家，对后世影响深远。故我们要善于智慧、辩证地去学习古人，而不是简单的重复摹写前人之作，要在提高自己涵养的同时确立自己独特的审美取向和创作思想。导师于明诠教授的一句话对我影响大、触动深，他说：“想法总比写法重要，因为书法家不应是单纯的‘劳动模范’和‘技术能手’。”在科技发达的今天，有很多事情机器做起来会比我们精确的多，所以学书之道更需要书写者具备的是学贯古今的涵养及艺术家独具的情性。学书必要提高自身涵养，有了学识便会