中国古代画论类编山水（六）
●谿山卧游录论画山水
○清 盛大士撰
画泉须来源緜远，曲折赴壑，惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以澹墨。山坡渐浓，则泉自夹出。若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。泉不可无来源，亦不可无去路。或屋宇鳞次而其上乃有飞泉冲激，或悬崖瀑布而其下又无涧壑可归，此皆画家所忌。
画平沙远水须意到笔不到，且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳于桥边，或停桡于渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细勾水纹，即非大方家数。
画云有大勾云、小勾云法。凡叠巘重冈，深林杳霭，必有云气往来，画山头半截中断处即云气也。又恐过于空廓，故随其断处略勾数笔，以见神采，此即工致画亦不可过于细勾，若仿米家父子及高房仙则尤要活泼泼地。每见近人于山腰树杪突起白云，重重勾勒似花朵者，望而知为俗手。
画屋宇或拈远景，或工近游，或琳官梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。邮亭候馆，覊旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓；茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处，而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。
画桥有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥须有桥栏，小桥、板桥不必看栏也。亦视乎邱壑之所宜。
画江海大船，须有风帆奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至于载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳萧鼓，明月笙歌，皆宜勾摹工细，不可草草
画帆影须随风势，葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。若帆向东而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。以上数条为初学入门第一要义，神而明之，用法而能得法外意，阳施阴设，离奇变勾，非可以一格论也。
唐人画勾勒工细，非旦夕可以告成。故杜陵云：“五日画一水，十日书一石。能画不受相促迫，王宰始肯留真迹。”自元四大家出，而气局为之一变。学者宜成竹在胸，了无拘滞，若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。譬之左太冲《三都赋》必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。
画家各种皴法以披麻、小斧劈为正宗，画固不可无皴，皴亦不可太多，留得空际，正以显出皴法之妙。
画树法四笔即成树身，而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。树至四、五株即成一林，参差交互，若相争，又若相让。然须有相争之势，不可露出相让之迹。画树叶法起手先须紧贴在树身上，由内而外，由澹而浓，由浅而深，由疏而密。
画石法先分三面，兼方圆而参之以扁，大小相间，左右联络，去其棱角而转折自然，方为妙手。
画山或石载土，或土戴石，须相辅而行者，巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。
近人写雨景多仿米氏父子及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有余而笔不足。不知元章画法出自北苑，清刻透露，笔笔见骨。性嗜奇石，每得佳者曲意临摹，惟恐不肖。鉴别画理，纤细不遐，今古推为第一。元晖早得家学，其山水清致可掬，略变乃翁所为，成一家法。意在笔先，神超象外。房山书画宗董、巨，中年专师二米，损益别自成家。评者至有真逸品之目。尝为李公略作《夜山图》，宽之者真觉重山岑寂，万籁无声。龙漏将残，兔魄欲沉时也。然则此数公者精意深造，夫岂仅以濡染为能事乎?方元晖未遇时，士大夫易得其笔墨，及其既贵，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰，朝士作诗嘲之曰：“解画无根树，能为濛潼云。如今供御也，不肯为闲人。”此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学者则全是无根树、濛潼云而已。
近人写雪景，勾勒处多用浓墨，墨浓则空白显露而积雪自厚也，然不善用墨而专尚刻露，未有不失之板滞者。
诗书均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓？
●梦幻居画学简明论山水
○清 郑 绩撰
○山水总论
夫为学之道，自外而入者，见闻之学，非己有也；自内而出者，心性之学，乃实得也。善学者重其内以轻其外，务心性而次见闻，庶学得其本而知其要矣。故凡有所见闻也，必因其然而求所以然，执其端而扩充之，乃为己有。苟以见闻取捷一时，究之于心罔然未达，诚非己有也。因思画虽小技，当究用笔、用墨、炼形、炼意、得气、得神，方是心学，岂可专事临摹，苟且自安，而竟诩诩称能哉！学山水固当体认家法，而形象尤须考究。今人多忽略于形象，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶？盖画必先审夫石与山与树之形，其间阴阳向背，远近高低，气脉连络，宾主朝拱，一一分清而后别之以家法、皴法，究之于笔，运之于气，由是春融、夏翳、秋肃、冬严，烟朝月夜，雨雪风云，可随手而生腕下矣。是形象乃为画学入门之规矩也，焉能忽之?画之形如字之文，写字未知某点某画为某字，又何足与论钟、王、颜、柳、欧、赵、苏、黄之家法笔法耶？或云：“画不求工，意不图形。又贵会写不会写之间，或似不似之际，庶脱画匠。”虽然，此是道成后语，从有法归无法，如精楷后作草书耳。学者若执斯论为入门工夫，则一生贻误，到老无成道之日矣。
○论形
土水不分，花木不时，屋小人大，人大船小，或人高于树，树高于山，桥脚吊离，远近不能登岸，屋墙斜歪，结构不合丁方，此皆有形之病，浅白易见，可指而言也。气象俱泯，物象乖离，笔墨虽工，布置鄙俗，描摹虽似，品类无神，此无形之病，可以意会，难以言喻也。
山石之形或先定轮廓后加皴，或连廓带皴，一气浑成，或先皴而后包廓。思某皴某廓，用某家笔法墨法，胸有成见，然后落笔。夫轮廓与皴原非两端。轮廓者皴中之大凹凸，皴者轮廓中之小凹凸。虽大小不同，而为山石之凹凸则一也。故皴要与轮廓浑融相接，像天生自然纹理，方入化机。若轮廓自轮廓，皴自皴，一味呆叠呆擦，便是匠手。山石交搭不可层层顺叠，皴法不可笔笔顺落。轮廓起伏要无定形，皴擦向背当具体变。
凡山石结顶二笔，乃是中分前后笔也。盖此边见者是前，那边不见者即是后，是以山后有山，须自结顶处想至其后，复从其后计至彼前应到某处起，方能再叠。故笔要分开，墨须空淡，乃合自然之理。若山后之山忽自此山结顶中分处连叠而起，则前山之后，与后山之前，两相逼塞，是两山俱得半边，成大笑话，可不察与？
十六家皴法即十六样山石之名也。天生如是之山石，然后古人创出如是皴法。如披麻有披麻之山石，如斧劈即有斧劈之山石。譬诸花卉中之芍药、牡丹、梅、兰、竹、菊，翎羽中之鳌、凤、孔雀、燕、鹤、鸠、鹂，天生成模样，因物呼名，并非古人率意杜撰，游戏笔墨也。
学写山石，必多游大山，搜寻生石，按形求法，触目会心，庶识古人立法不苟。更毋拘法失形，画虎类犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足与语矣。故曰神而明之，存乎其人，学贵心得。
○论忌
饶自然所云十二忌者，皆为形象而言也。一曰布置迫塞，二曰远近不分，三曰山无气脉，四曰水无源流，五曰境无夷险，六曰路无出入，七曰石只一面，八曰树少四枝，九曰人物伛偻，十曰楼阁错杂，十一曰浓淡失宜，十二曰点染无法。
布置迫塞者，全幅逼翳不能推宕。凡布景要明虚实，虚实在乎生变，生变之诀，虚虚实实，实质虚虚，八字尽之矣。以一幅而论，如一处聚密，必间一处放疏以舒其气，此虚实相生法也，至其密处有疏，此实中虚、虚中实也。明乎此，庶免迫塞之忌。
远近不分者:远与近相连，近与远无异也。夫近须浓，远须澹，浓当详，澹宜略。惟其略也，故远山无纹，远树无枝，远人无目，远水无波。以其详也，故山隙石凹，人物须眉，枝叶波纹，瓦鳞几席，井然可数。而由近至远，由远而至至远，则微茫彷佛，难言其妙，宜望真景以法取之，其中深意在目中，斯在图中矣。
山无气脉者，所谓琐碎乱叠也。凡山皆有气脉相贯，层层而出，即耸高跌低，闪左摆右，皆有余气连络照应，非多览真山不能会其意也。若写无气脉之山，不独此山固为乱砌，即通幅章法亦是乱布耳，无气脉当为画学第一病。
水无源流者，无源头出处也。夫石底坡脚，有清流激湍，其上要有长泉涓涓而下，方为有源之水，此理易知。然两山之间夹流飞瀑，上须高山，乃有出处，此理人多失察。盖必有高山，其下方有积润，水乃山之积润而成也。况本山特耸，泉宜脚出，若泉向高山之顶而来，顶之上又无再高之山，则水之来也，岂非从天而下耶？孤峰挂瀑，譬诸架上悬巾者，此之谓也。
境无夷险:盖古人布境有巉岩崒嵂者，有深翳曲折者，有平远空旷者，有层层重叠者，其境不一，每图中虽极平淡，其间必有一变，险阻处令人意想不到，乃入化境也。
路无出入者：塞断不通也。水隔宜接以桥梁，石遮当留以空淡。或旋环屋畔，或掩映林间，似断非断，不连而连。前有去，后有来。斯之谓有出入。
石只一面：一面之石便成石板矣。又云分三面者，正一面、左、右二面也。然此言其概耳。必将皴法交搭多面以成峻嶒，凹中凸，凸中凹，推三面之法而作十面八面，亦无不可。且左右圆转运化，向背阴阳不露笔画痕迹，如出天然，无寻落笔处，方得石之体貌也，
树少四枝:四枝者，前后左右四便之枝，非四条树枝之谓也。近人写树只从左右出枝，前无掩身，后无护体，纵有千枝万枝，不过两便之枝，是即少四枝矣。必知此忌而后枝干有交搭处，且四便玲珑穿插掩护，则虽三枝、两枝，亦见不尽之意，奚必定要四枝哉？
人物伛偻者：驼背缩颈，无轩昂高雅气象也。然不但此也，盖山水中安置人物处，为通幅之主脑，山布林屋皆相顾盼，岂徒人像人、物似物已哉?古人之清如鹤，飘若仙，以此亦就写人物一端而言，至随处点景，宜俯宜仰，当坐当立，仍须与山林亭宇相照应，庶得山水中人物一定不易之法，当以此忌于伛偻之外也。
楼阁错杂者：间架层叠安置失宜也。凡一图之中，楼阁亭宇，乃山水之眉目也。当在开面处安置。盖眉目应在前而安在后，应在右而安在左，则非其类矣。是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直不相拗撞，乃为合式。
浓淡失宜：不独近浓远淡已也。盖山石必有阴阳，有阴阳则有明晦，有明晦则有浓淡矣。更有渲淡接气以补意到笔未到之处。故或无或有，如烟如云，生动活泼之机，全向墨中浓淡微妙而出。浓淡得宜，则通幅生动。浓淡失宜，则全图死煞。学者最宜留心也。
点染无法：夫画成用色，如锦上添花，庖中调味，得其法则粗恶亦艳而甘，不得法虽华美反成劣坏。故点染合宜，如春宜润，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。又如绿中点衬以红，浓中渲染以淡，非止一端。即此之类，在人灵变，不能指一而概也。
○论笔
形像固分宾主而用笔亦有宾主。特出为主，旁接为宾。宾宜轻，主宜重。主须严谨，宾要悠扬。两相和洽，勿相拗抗也。
山水形象既熟，能于笔意有会处，则当纵其笔力，使气魄雄厚，有呑河岳之势，方脱匠习。
用笔贵不动指，以运腕引气。盖指一动则腕松而弗能引丹田之气矣。是以有轻佻浮躁之弊。可知有力由于有气，有气由于能运腕，欲能运腕则不动指是为秘诀。作书固然，作画亦然也。
用笔以中锋沉着为贵，中锋取其圆也，沉着取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳，岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉？若体认不真，则趋向大错，学者当细参穷究，以归正学。
山水用笔最忌平匀，如结笔而通幅皆结，放笔而通幅皆放，如是之谓平匀也。盖结必须放，放必要收。故于着眼主脑处构思工致，此是结也。而于四边衬映不离不即，此是放也。于景外天空海阔处，必用远山关锁全局，此是放而收也。总之有起有收，有实有虚，有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。如初下一笔结实，须放松几笔以消一笔之余气，然后再叠第二笔。如此笔气庶免逼促，乃得生动，随意着手，便有虚实矣，不然则神因气死，虽有铁铸笔力，叠实不化，徒成板煞，何足贵哉！
生怕涩，熟怕局，慢防滞，急防脱，细忌穉弱，粗忌鄙俗，软避奄奄，劲避恶恶，此用笔之鬼关也，临池不可不醒。
笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放。此笔与气运，起伏自然，纤毫不苟。能会此意，即为法家；不知此理，便是匠习。笔繁取忌气促，气促则眼界不舒而情意俗。笔简必求气壮，气壮则神力雄厚而风格高。
写画不可专慕秀致，亦不可专学苍老。秀致之笔易于弱，弱则无气骨，有类乎世上阿谀；苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。故秀致中须有气骨，苍老中必寓文雅，两者不偏，方为善学。
用笔之道各有家法，须细为分别，方能用之不悖也。一笔中有头重尾轻者，有头轻尾重者，有两头轻而中间重者，有两头重而中间轻者。其轻处则为行，重处则为驻，应驻应行，体而用之，自能纯一不杂。
山水画法其变体不一，而约言之止有二:曰勾勒，曰皴擦。勾勒用笔，腕力提起，笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。皴擦用笔，腕力沉坠，笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派。论骨其力大，论筋其气长。十六家之中有筋有骨，而十六家于每一家中亦有筋有骨也。如披麻云头多主筋，马牙、乱柴多主骨，而披麻云头亦有主骨者，马牙、乱柴亦有主筋者，余可类推，皆不能固执一定。总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋，爱骨则骨耳。
○论墨
山水用墨层次不能执一，须看某家法与用意深浅厚薄，随类而施。盖有先浅后浓，又加焦擦以取妥贴者；有先浓后淡，再晕水墨以取湿润者；有浓淡写成，略加醒擦，以取明净者；有一气分浓淡墨写成，不复擦染，以取简古者；有由淡加浓，或焦或湿，连皴数层而取深厚者；有重叠焦擦以取秋苍者，有纯用淡墨而取雅远者。古人云：“能于墨中想法，于法亦思过半矣。”
白苧桑翁谓作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅。似此未免偏论。盖古人云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。”
又何莫非法耶。未可执一端之论，故薄今人。何也？彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅，其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶？好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论？不知物之甘苦各有所长，画之温乾各自为法。善学者取长舍短，师法补偏，各臻其妙，方出手眼。毋执一偏之论而局守前言也。
凡加墨最忌板，不加墨最忌薄，二者能去其病，则进乎道矣。
山水里法淡则浓托，浓则淡消，乃得生气，不然竟作死灰，不可救药。
作山石，如法皴完，再加焦墨醒笔，复用水墨渍染。向山石阴处落笔，逼凸托阳，或半边染黑，或顶黑脚白，或上下俱黑而托中间，随眼活取之，不拘锁碎皴纹，俱从轮廓大意染出。待乾则宜赭宜绿，逐一设起，趁色尚湿时，又向阴处再渗水墨，层层接贴，此法极润泽明朗又不失笔意也。此予闲试墨法悟而得之，因并记之。
用墨之法有误笔成趣，法变意外者，如初欲作湿润而落笔反焦，即当用焦写成。欲作乾焦而落笔湿，宜即用湿写去，不可有一毫勉强拘滞，故写各体各皴亦然，此乃临时变法也。
○论景
凡布景起处宜平淡，至中幅乃开局面，末幅则接气悠扬，淡收余韵，如此自有天然位置而无浅薄逼塞之患矣。故予常谓作画布景，犹作文立局，开讲从浅淡起，挈股虚提，中段乃大发议论，末笔不过足其题后之意耳，不必敷衍多辞也。所以书要通文，有书卷气，方不入匠派，即此之谓也。
布景欲深，不在乎委曲茂密，层层多叠也。其要在于由前面望到后面，从高处想落低处，能会其意，则山虽一阜，其间环绕无穷，树虽一林，此中掩映不尽。令人玩赏，游目骋怀。必如是方得深景真意。
作山石野景，其树石宜大气磅礴，其屋宇只是茅簷竹壁，或临江渚，或倚长松，其间不过一二山人来往，绝无车马之迹。或岩边柳下，独钓渔矶；或桥畔虚亭，数声啼鸟。令观者有世外之想，庶不失为山林风味。
作富贵台阁景，则写琼楼玉宇，红树翠岩，时有衣冠车马，宫女仆从其间。或净几明窗，回廊雕榭，即道路桥梁亦多巧砌。荳棚莲沼，亦见工致。
景欲疏旷，树宜高，山宜平，三两长松，必须情趣交搭，远山几笔，不可散漫脱离。山与树相连，树与山相映。疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀。
景欲浓密，则树阴层层，峰峦叠叠，人皆知之，然照此去写，每见逼塞成堆，殊无趣味者，何也?盖意泥浓密，未明虚实相生之故。不知浓处必消以淡，密处必间以疏，如写一浓点树则写双勾夹叶间之，然后再用点叶。如写一浓黑石，则写一淡赭山以间之，然后再叠黑石。或树外间水，山脚闲云，所谓虚实实曲，虚实相生，相生不尽，如此作法，虽千山万树，全幅写满，岂有见其逼塞者耶？
雨景多用米点亦不拘泥，如写别皴无不可以写雨者，但笔须湿润，墨须浑化，而皴法不可大分明，要隐现即离之间，以意为之，决不宜工细显明也。盖山石树林既有雨水淋漓，雨云遮蔽，岂尚见山纹树叶纤细玲珑耶？
雪景山石皴法宜简不宜繁，然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分。大雪则山石上俱作雪堆一片空白，应无纹理可见，但于山石之外，以水墨入胶随山形石势渍染成雪，而山脚石底雪不到处，不妨见些皴纹。树身上边留白，下边少皴。枯枝上亦渍白挂雪，凡亭屋瓦面桥梁舟篷皆有雪意，关津道路当无行人矣。若写微雪则山石中疏皴淡描，于轮廓外渍墨逼白而已。欲雪则天云惨淡，晴雪则白气仍存。至用粉为雪，加粉点苔，亦是一法，宜用于绢绫金笺之中，于生纸不甚相宜也。
月景阴处染黑，阳处留光。山石外轮以墨蓝洗出月色，如写雪法。但渍雪纯用水墨以见雪天黯淡，而衬月则于水墨中少加蓝靛，以见月明天朗，不失彼苍也。树法皴法皆宜湿润，皓皓明月，必有湛湛露滋之意。其点景或弹琴弄笛，饮酒赋诗，庶不负此月夜佳趣。尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻写飞羽觞而醉月，不思太白之志重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点棹灯一二，未尝不可。高悬桃李树上与月争光，则断乎不宜。故曰学画贵书卷，作画要达理。
风景于树叶偏斜以写风势，人皆知之，然不特树有风也，凡石上点苔，水边点草，舟车往来，旌帆顺逆，人物中衣裾帽带，亭楼上屏帐窗簾，俱不离俱不离有风飘摇动之意，方焉作手。
夜景与月景大相悬绝，人多不辨。夫独云夜字则无月可知矣。或问曰：“夜既无月则黑如漆，一物无所见，又从何着笔而成画耶？”予答曰：“无月光照耀，虽山石凹凸，树木交加，不能分别玲珑，而注意作景之间，亦有树石影子；故或茅簷旅店，剪烛谈心；小阁芸窗，青灯照静；火光透映，只见左右近处，彷佛有是景象而已，余外远影亦不可见。全幅用水墨，或浓或淡，渲染渺茫，暗黑连天，斯得夜中真景矣。”
○论意
作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者笔之意也。先立其意而后落笔，所谓意在笔先也。然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。品格取韵则有曰简古，曰奇幻，曰韶秀，曰苍老，曰淋漓，曰雄厚，曰清逸，曰味外味，种种不一，皆所谓先立其意而后落笔，而墨之浓淡焦润，则随意相配，故图成而法高，自超乎匠习之外矣。意欲简古，笔须少而秃拙，笔笔矫健，笔笔玲珑，不用多皴擦，用墨多浓，复染以水墨，设色不宜艳，墨绿墨赭，乃得古意。
意欲奇幻则笔率形颠，最忌平匀，布置则从意外立局，疏密纵横，不以规矩准绳较尺寸，若非人间寻常可到之处，庶可拟作奇幻。意欲韶秀，笔长尖细，用力筋韧，用墨光洁，望之[女袅]娜如迎风杨柳，丰姿如出水芙蓉，斯为得之。
意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出，故曰有生辣气。墨主焦，景宜大，虽一二分合，如天马行空，任情收止。
意欲淋漓，笔须爽朗流利，或重或轻，一气连接，毫无凝滞，墨当浓淡湿化，景宜新雨初晴，所谓“元气淋漓障犹湿”是也。
意欲雄厚，笔圆气足，层叠皴起，再三加擦，墨宜浓焦，复用水墨衬染，景不须多，最忌琐碎，峭壁乔松，一亭一瀑为高。
意欲清逸，笔简而轻，轻中有力，交搭处明白简洁，景虽少，海阔天空，墨以淡为主，不可浓密加多。
何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。於僻僻涩涩中藏活活泼泼地，固脱习派且无矜持，只以意会难以言传，正谓此也。或曰：“画无法耶？画有法耶？”予曰：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法！”
写石欲超脱画派，要游览其石，胸有其谱，乃有真画。兴到时以奇别之笔，弗计是皴是廓，横推侧出，以肖天生纹理，若非人事所能成者乃臻奇妙。故用笔之道，须神而明之。
固泥成法谓之板，硜守规习谓之俗，然俗卸板，板即俗也。古人云：“宁作不通，勿作庸庸。”板俗之病，甚于狂诞。
或云：“夷画较胜儒画者”，盖未知笔墨之奥耳，写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影像生而已。儒画考究笔法墨法，或因物写形，而内藏气力，分别体格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势，作澹逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作《关圣帝像》，只眉间三五笔传其凛烈之气，赫奕千古。论及此，夷画何尝梦见耶?
○论皴
古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解索，曰鬼皮，曰乱柴。此十六家皴法，即十六样山石名目，并非杜撰。至每家皴法中又有湿笔焦墨，或繁或简，或皴或擦之分，不可固执成法必定如是也。神而明之，存乎其人。
披麻皴如麻披散也，有大披麻、小披麻。大披麻笔大而长，写法连廓兼皴，浓淡墨一气浑成，淋漓活泼无一笔滞气。此法始自董北苑。用笔稍纵，笔从左起，转过右收。起笔重著，行笔稍轻。悠扬辗转，收笔复重。笔笔圆运，无扁无方。石形多如象鼻。后清湘、八大山人、徐文长喜为之。至巨然、米元章、吴仲圭、董玄宰、王石谷辈俱是小披麻耳。小披麻笔小而短，写法先起轮廓，然后加皴。由淡至浓，层层皴出，阴阳向背，或焦或湿，随意加擦。较大披麻为稍易。北苑亦多作此，后辈皆宗之，近世更喜学之。
云头皴如云旋头髻也。用笔宜乾，运腕宜固，力贯笔尖，松秀长韧，笔笔有筋，细而有力，如鹤嘴画沙，团旋中又须背面分明。写云头皴每多开面而少转背，若不转背则此山此石与香蜡饼无异矣。转背之法如连线球，由后搭前，从左搭右，能会转背之意，方是云头正法。
芝麻皴如芝麻小粒聚点成皴也。其用意与雨点大同小异，先起轮廓，从轮廓中阴处细细点出阴阳向背，正是天地间沙泥结成大石，光中有粒，凹中有凸之状。故用湿笔乾笔俱宜染淡墨，青绿亦可，惟点须参差变动，最忌呆点，呆点则笔滞，笔滞则板，板则匠而不化矣。
乱麻皴如小姑滚乱麻篮，麻乱成团也。麻丝即乱何以成为画法耶？不知山石形象无所不有，天生纹理逼肖自然，盖乱麻石法是百中裂纹，古人因其裂纹幼细如麻丝，其丝纹紊乱无头绪可寻，故名曰乱麻也。作此法不能依样葫芦，拘泥成法，必须多游名山，留心生石，胸中先有会趣，庶免临池窒笔。
折带皴如腰带折转也，用笔要侧，结形要方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻，与大披麻同。但披麻石形尖耸，折带石形方平。即写崇山峻岭，其结顶处亦方平折转，直落山脚。故转折处多起圭棱，乃合斯法。倪云林最爱画之，此由北苑大披麻之变法也。
马牙皴如拔马之牙，筋脚俱露也。马牙之皴侧笔重按，横踢而成。落笔按驻，秃平处像牙头。行笔踢破，崩断处如牙脚。轮廓与皴交搭浑化，随廓随皴，方得其妙。若先廓后皴，必成死板矣。此法马远、黄子久多作之。
斧劈皴如铁斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是侧笔，亦有大、小之分。大斧劈类似马牙。侧按踢跳，头重尾轻。轮廓随皴交搭，一气呵成，此与马牙同，惟马牙笔短一起即收，斧劈笔长，踢拖直消，此与马牙异耳。山脊无皴以光顶之字接连气脉，俗人呼为烂头山者，即所谓斧劈山矣。罗浮有之，澳门、香港、咸海、砂龙更多此体。小斧劈皴用笔尖勾跳，可以先起轮廓而后加皴，与小披麻彷佛同意。李成、范宽、郭忠恕多画之至小李将军则变小斧劈而为大斧劈也。大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之。
雨点皴全用点法，宜于雨景也。雨景之法始于米元璋，故人皆称为米点。元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林、山石，或浓或淡，乍密乍疏，模糊处笔墨之运交融，明净处点渲之形俱化。一幅淋漓，不必楼台殿阁。若有若无，自有“雨中春树万人家”景象也。米家发源北苑，写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变北苑之披麻专取北苑之雨点，自成一家。今人不味米中奥旨，辄曰米画易学，殊焉可惜。友仁画仍用雨点，但用笔稍细致，变大米而成小米，所谓雨点法即米家父子法也。高房山善学之。
弹涡皴如流涡滚也。长江水底巨石阻流，撞激水势，从下滚上，水面回澜旋转中，如浪如泡，或高或低，其山石之形状似之，故名弹涡石，即今之咸海之滨所结水泡石是也。用笔微侧旋转运动，不泥皴廓，多作石眼，如小泡然。石眼之旁随气接衬几笔，笔宜简不宜繁，一气写成，然后用墨染出，背面兼衬贴余气，斯为得法。
骷髅皴如头颅尸骨也。人头枯骨，画法何必以此立名?不知山石形象多似佛头，若名佛头，只见光秃，未得眶齿玲珑，枯瘦嶙峋之状。古人盖有深意其间，李思训每画之，纯用钩勒，精细谨严，丝毫不苟。细中有力，密处有疏。或像龙头，或如佛首。正侧左右，眼鼻毕呈；长短参差衬之，形影俱在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶曲槛回廊衬之。
矾头皴如矾石之头也。矾石头多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴，每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿，焦可加擦，湿则加染。刘松年多作此。
荷叶皴如摘荷覆叶，叶筋下垂也。用笔悠扬长秀筋韧。山顶尖处如叶茎蒂，筋由此起，自上而下，从重而轻，笔笔分逡皴，四面散放，至山脚开处，如叶边唇，轻淡接气，以取微茫，此荷叶之法尽矣。当用蟹爪枯树配之，秋柳亦可。
牛毛皴如牛之毛也。牛毛法与小技麻无异，惟小披麻用笔稍纵，牛毛必用正锋。小披麻粗幼兼用，牛毛有幼无粗如发如毛。故写牛毛法，墨不宜浓，笔不宜湿，笔湿墨浓则融成一片，毛不成毛矣。必要渴笔淡墨，细细密皴，再加焦墨疏疏醒之，浓里有淡，淡上见浓，毫丝显然，层次不混，乃是牛毛嫡派。
解索皴如解散绳索也。解索与长披麻之法同类，然麻经结为绳索，复将绳索解拆散开，则麻虽非绳索比，而绳索挛綣之性犹存也。故长披麻不过悠悠扬扬而已，解索竟自挛挛曲曲矣，王叔明喜画之。
鬼皮皴如鬼之皮也。鬼皮之纹皱，山石之纹亦皱，故立此名。用笔写法略钩轮廓，皴要颤笔，笔笔叠连留眼，每皴一笔，如两点相连，连叠相交。最忌相撞，相撞则叠乱，乱则无限，无限则成板实光平，不见其为皴矣。鬼皮法颇与短披麻同，但披麻直皴，意在光滑，鬼皮颤皴，意在绉涩。此中用意不可不剖析也。
乱柴皴如柴枝乱叠也。乱柴法与乱麻、荷叶同为一类，但乱麻笔幼而软，有长丝团卷之意。乱柴笔壮而劲，有枯枝折断之意。荷叶笔气悠扬如荷翻夜雨，乱柴笔势率直如柴经秋霜。石之阴处皴密而粗，彷佛重堆柴头。石之阳处皱疏而细，俨然斜插柴枝。直笔中参以折笔，笔笔用力，即笔笔是骨。骨法用笔，此之谓也。乱柴石即今之寿山石，石多裂纹。有志画学者当会此意，勿因名离实也，树宜秋林用鹿角枝配之。
○论树
前人有云：“山有家法，树无家法。”凡写山水必先写树，树成之后，诸家山石俱可任意配搭，此论似是而实非。盖作画贵意在笔先，意欲照某家皴山，必先做某家皴树，方得如法一律。若专求山石，不讲究树，岂一幅中独取山石为画而树非画耶？推之屋宇桥梁人物舟揖，皆分家法，与山石同，丝毫不苟，方是高明，勿因前人一言之错，自错一生也。
山水中树体不一，如松、杉、竹、柏，梅、柳、梧、槐之外，各体杂树，均无定名，但以点法分类。如尖头点、平头点、菊花点、介字点、今字点、胡椒点、攒聚点。夹叶双勾，如三角、圆圈、垂尖，俱用笔像形因以为名，非树果有此名也。若泥其点画而求树之名则凿矣。
或间树法与山法相配合，理固然矣，但山皴多而树皴少，恐分之甚难。不知树之配山不徒以皴合，贵用笔同。如荷叶皴山而写蟹爪树，胡椒点树而配芝麻山。乱柴石而衬鹿角枝，凡此犹以貌取而已。总要在树秀则山秀，树古则山古，凡焦苍淋漓，笔长笔秃，与夫筋韧骨劲，用如是之笔写树，即用如是之笔写山。一幅毋出两格，斯言尽之矣。世有写树用笔固与山法不同，更有落笔之山，与收笔之山各别，皆非就范者也。
树头要放，株头要敛。树头者树根下头，故宜放开，俗语所谓撒脚也。必散脚方得盘根错节，担当枝叶，气势稳重。株头者大枝小枝分歧处，故宜收敛。若株头不软，则枝软无力，加叶重赘，更有屈折之势，殊失生气。至分前后左右四枝之法已详十二忌中，当参观之。
凡作树多在山石之前，用墨宜浓，庶不与山混。若树后之山墨浓，山前之树墨淡，固有树为山压之病，即树山同墨同，亦见平板远近不分也。
一树中前后枝叶自分浓淡，一林中前后掩映亦各分浓淡以别之。其法在于交搭处不相撞，毎树必须通气，奕家所谓留眼也。树叶固当玲珑，树头不宜逼塞。参差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生气，斯道进矣。
晴树平正，雨树下垂，风树偏斜，雪树空白。春则秀丽，夏则浓郁，秋则萧疏，冬则枯寂。密林多高标而直干，悬崖每枝垂而根露。作者多游真山，博览真树，方能会此其意。
写某皴山要配某树，此以笔法言，非以树名论也。如写松，其松针落笔处尾尖而结蒂心处大者，此宜用披麻、云头、牛毛等山。若落笔处尾重大而聚蒂处反尖小，此宜配斧劈、马牙等石，其余竹、柳、梧、槐，与夫无名杂树，即此类推，其树皴纹繁简看山石之皴笔疏密。此一定之法，千古不易也。世人每以此论为执拘，从而鄙笑之，专以乱点乱皴为高尚，不知此乃画意非画法也。画意者草率不羁，如长沮、桀溺之流，只可自适其意，不可以为后世训。画法者法律谨严，如孔子设教君臣父子五伦定分，一丝不紊也。
远山须用远树，远山无皴，有皴亦当从略，远树无枝，有枝亦宜从简。故写远树但一干直上，多加横点，以成树影，不分枝叶，此宜于远不宜于近也。世人每于近树下用远树法参补其中，作者以为大树脚之小树，不作远树看，不思大树之根株枝叶纤毫可数，岂树脚之小树独见直干而枝柯杳然耶？孟子所谓足以察秋毫而不见舆薪矣。奈习多不察，以讹传讹，是画学一大憾事。
写枯树最难鹿角枝，其难处在于多而不乱，乱中有条。千枝万枝，笔不相撞，其法在于枝交女字，密处留眼。梅谱云：“先把梅干分女字。”兰谱所谓交凤眼，即不相撞之秘诀耳。写山水枯树亦然，学者宜深思之。
○论泉
石为山之骨，泉为山之血。无骨则柔不能立，无血则枯不得生。故古人画泉甚为审顾，或高垂高叠数层，或云锁中断，或谷口分流，随山形石势，即离隐现之间，俱有深意，五日一水，非虚语也。
飞瀑千寻，必出于峭壁万丈。如土山夹涧，惟有曲折平流，决无百尺高悬之理。凡画两峰层层对峙，山顶虽高，而山脚交罅，积润成泉，亦是蜿蜓平出，岂可以后层山脚作高处，将前面山脚作低处，奔流直下耶?
写泉有两叠、三叠、四叠不一，而层层石体叠叠要变，左旋右转，或短或长，连断参差，上下照应。画水用笔必须流行回澜激浪，乃是活泉而非死水。
凡水中见石，是石从水底生上，露半浸半，故清流激湍之际，点写大小黑石。某石脚皴笔要与水纹起伏相逼贴方为水掩石。若石底下一笔，反收廓向上，则石已露脚，石浮水面矣。
○论界尺
文人之责，笔墨形景之外，须明界尺者，乃画法界限尺度，非匠习所用间格方直之木间尺也。夫山石有山石之界尺，树木有树木界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山脚石脚应到某处，而在后之山石其脚应在某处。如树在石之前，则树头应在石前而石脚应在树后。如人坐石上，脾踏平坡，则人脚应与石脚齐。人坐亭宇，门檐可容出入。近人如此大，远人应如此小。推之楼阁、船车、几筵、器皿皆然，所谓界尺者此也。至云：“丈山尺树，寸马分人，亦界尺法。”但非写一丈高山一尺高树，一寸大马，一分大人也。盖山高盈丈，树宜数尺，不宜盈丈，马大成寸，人可几分，不可成寸云尔。故读古人书要揣情度理，勿以词害意，方善取法。此文人作画界尺，即前后、远近、大小之法度也。
○论设色
山水用色，变法不一。要知山石阴阳，天时明晦，参观笔法墨法，如何应赭、应绿、应墨水、应白描，随时眼光灵变，乃为生色。执板不易，便是死色矣。如春景则阳处淡赭，阴处草绿。夏景则纯绿、纯墨皆宜，或绿中入墨，亦见翠润。秋景赭中入墨设山面，绿中入赭设山背。冬景则以赭墨托阴阳，留出白光，以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。至随机应变，或因皴新别，或因景离奇，又不可以寻常之色设之。
赭色设面草绿设背，山石常用之法，但其中所以然处，人多不解。其为何用赭？为何用绿？如春景阳处淡赭，像山面新草初生，而日光映照仍见土色，土色即赭色也，故写春景用淡赭必微加绿，以取土上有草之意。阴处用绿则是日光不到，不见土色，纯见草色，草色即绿色也。如秋景阳处纯赭，赭中入墨以见秋苍。阴处虽有疏草，亦经霜黄，故绿中入赭，草色将枯也。胸中必明此意，作画方有生趣。
大披麻皴与小披麻皴多是面赭背绿，惟赭与众交搭之处每现两色，殊失自然。必由深赭而至淡赭，由淡赭而至淡绿，由淡绿而至深绿，两色浑化，不见痕迹为妙。其法当用湿饱赭笔，先向阳中之阳处重笔按下，其笔将渴，即趁渴笔拖落。阴处留绿地步，然后以湿饱绿笔从阴中之阴处重笔托上，至笔将渴，亦用渴笔接连赭色，将见前之渴赭溷入后之渴绿，两色交融，绿中有赭，赭中有绿。且前后渴笔合而为一则不渴矣。若以饱笔用于交搭处，则两相逼撞，必不相入，焉能浑化？此正是精微心法，一笔不苟，勿以设色为余事，竟不讲究。
尝观黄子久真迹，写马牙皴，横竖倒插，石壁嶙峋，先用墨水染出背面，后加润色，一石全赭，一石全绿，一石全墨，而蓝墨绿赭之外，又有赭入绿、绿入墨、墨入赭，赭入蓝，蓝入墨，互相兼色，分别相间，通幅嶙峋中层次显然，或竖或插，片块不紊，甚觉苍古。
王叔明画云头皴用赭墨笔，依墨笔加皴，勾出背面，俟乾然后以赭黄连面兼背一笔染过，其赭黄之笔虽不分背面，而枯墨先有阴阳，便不见板。此法明净苍秀可爱，况墨皴与赭皴笔笔玲珑，不为色掩。予岂目覩叔明用色用墨而知耶?但见叔明多是此体，于初时临摹屡不知法，至今年近五十，乃穷究深悟中试而得之，故笔之于书，以待来学。
曹云西写牛毛皴多用水墨白描不加颜色，盖牛毛皴乾尖细幼，笔笔松秀，若加重色渲染则掩其笔意，不如不设色为高也。有时或用枯墨尖笔如山皴纹层层加皴，不复渲染。作秋苍景或用墨绿加皴，作春晴景如此皴法，玲珑不为色掩，亦觉精雅。所谓法从心生，学毋执泥。若依常赭绿之法染之，则皴之松秀变成板实矣。
文衡山画小披麻夹小斧劈皴，多用赭墨染山背，用草绿染山顶。上绿下赭，随山石分间处顺笔染之，又不是板执背面逐层分间，亦是一体。
凡画大青绿用于生纸最难，每见旧画其青绿化如油痕，殊失画意。皆因石青石绿粗则艳，幼则淡，人多喜其艳而忘其粗，况阳处石绿，阴处草绿，其草绿原是靛入藤黄相和成色，藤黄味酸，石绿质铜，铜见酸则腻，石相则易脱，久而绿脱，徒留腻痕。故生纸作大青绿必须研极细幼，方无此弊。
○论点苔
山水画成设色后，则点苔之法最要讲究。前人有云：“点苔原为盖掩皴法之漫乱，既无漫乱，又何须挖肉作？”此以点苔为不宜矣。又有云：“山石点苔如美女插花，女虽美而无花衬艳，终为失色。”此以点苔为必须矣。两说皆是亦皆不是。此各执一偏之见，不可以概论成法也。
夫画山水，守法固严，变法须活。要胸罗万象，浑涵天地造化之机，故或简或繁，或浓或淡，得心应手，随法生机。时作笔简墨淡，山石明净，布景疏旷，虽欲多皴一笔尚且不可，而况点苔乎？如美女之淡妆素服，自见幽娴，岂可以无花失色而论之哉！时作笔繁墨厚，布景幽深，山石重叠，必于轮廓分间处层层加点苔缀，庶不混乱，而山脊接连处亦须点出气脉，一起一伏，势若游龙，虽千点万点，不嫌为多，岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉！苔固有宜点有不宜点者，还有应点在未着色之先，有应点在已着色之后。如写北苑披麻法，笔墨之迹交融，淋漓浑化，要点与皴两相和会，则点苔应在未着色之先，若着色后则纸为色水胶结，墨不能入，而前之皴与后之点格不相食矣。如写子久马牙法，刚劲老苍，着色后乃加浓墨点苔以取醒凸，若点于未着色之先，则墨渗纸背，反见平匀，殊不醒目。其余斧劈、乱柴、荷叶，凡苍劲要醒凸者，点苔宜着色之后，如雨点、芝麻、鬼皮、牛毛、折带、云头、解索，凡秀润要浑化者，点苔宜未着色之先。然此特为写生纸而言，至写矾纸绢又不在此论。点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树，概其名曰点苔，不必泥为何物。故其圆点、楷点、尖点、秃点、焦点、湿点、浓点、淡点、攒聚点、跳踢点，皆从山石中皴法生来，又从树叶中点法化出，是幅应点之苔，不能混用于别幅，夫如是庶几臻乎道矣。
○论远山
凡画皴山之外应有远山，远山无皴，或墨、或蓝、或赭，用色洗染，或于凸凹处闪露半面，或于山脚外突出全体，其尖峰圆峦，照应皴山形势。远近皆同一脉，若水上远山，要见山脚与水分间一笔，浓后化淡，以接顶气，而山顶一笔，更浓亦化淡。落照应山脚，其中间必空淡以留云影，方得灵动。
如一幅皴山形势宜层叠远山以收远景者，则用墨水、墨赭、墨蓝层层分，然初一层略浓，最后一层更淡，淡愈远愈杳，天地自然一定不易之理。予少年读《芥子园画传》云：“远山愈远者得云气愈深，故色愈重。”此一重字于心不能无憾。后游山观海，历览远景，每留心分别远山为真画谱，所见皆是愈远愈杳，从未见山远而色反重也。盖近山无云遮蔽，故皴纹毕露而见绿色，绿色乃山草本色也。云气色白，白色愈深，则山色愈浅。故近山深绿，由深绿至于浅绿，而远山则白云色，深绿为白掩，故绿变蓝，由深蓝而至浅蓝，由浅蓝而至不见蓝，岂不是愈远愈杳乎？重字改作淡字方妥。
凡画成加远山，世人往往忽略，以为末外功夫，多不经意，不知最关紧要。常见山水画成通幅皆妥，惟远山失宜，反为破绽，即不入赏，岂可漫不讲究哉？夫皴山之后加远山，谁人不晓？莫失位置，即远山之后有皴山矣。如一幅布局，这一边写崇山峻岭层叠而上，那一边空旷跌低作平远景，一高一低，甚为合法。其峻岭上加远山无所不宜，但平远低处要向这边峻岭上，后层岭脚应在低下某处，计度岭脚后一位，乃加远山，方合画中界尺也。若不明此界尺，则那边远山实在这边岭脚之前，这边峻岭皆在那边远山之后，树石虽佳，亦无可救药。世人犯此不少，学者尤宜深究焉。
○论题跋
唐、宋之画间有书款，多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。自元以后，画款始行。或画上题诗，诗后志跋，如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、柯敬仲、邓善之等，无不志款留题，并记年月。为某人所画则题上款，于元始见。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陈白阳、董思伯辈，行款诗歌清奇洒落，更助画趣。惟近世鄙俚匠习，固宜以没字碑为是。即少年画学未成，或画颇得意味而书法不佳，亦当写一名号足矣，不必字多，翻成不美。每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。在市井粗率之人不足与论，或文士所题亦有多不合位置。有画细幼而款字过大者，有画雄壮而款字太细者，有作意笔画而款字端楷者，有画向面处宜留空旷以见精神而乃款字逼压者，或有抄录旧句，或自长吟，一于贪多书伤画局者，此皆未明题款之法耳。不知一幅画自有一幅应款之处，一定不移，如空天书空，壁立题壁，人皆知之，然书空之字每行伸缩应长应短，须看画顶之或高或低。从高低画外又离开一路空白，为画灵光通气。灵光之外，方为题款之处，断不可平齐四方刻板窒碍。如写峭壁参天，古松挺立，画偏一边，留空一边，则在一边空处宜蓄长行以助画势。如平沙远荻，平水横山，则平款横题，如雁排天，又不可以参差矣。至山石苍劲宜款劲书，林木秀致当题秀字，意笔用草，工笔用楷，此又在书法精通、书法纯熟者方能作此。若非天资超群，不能强学得也。
○论图章
画成题款矣，盖用图章岂不讲究哉？图章中文字要摹仿秦汉篆法、刀法，不可刻时俗派，固当讲究，然不在此论。此但论用之得宜耳。每见画用图章不合所宜，即为全幅破绽，或应大用小、应小用大，或当长印方，当高印低， 皆为失宜。凡题款字如是大，即当用如是大之图章。俨然添多一字之意。图幼用细篆，画苍用古印，故名家作画必多作图章：小、大、圆、长，自然石、急就章，无所不备，以便因画择配也。题款时即先预留图章位置，图章当补题款之不足，一气贯串，不得字了字，图章了图章。图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。此款字未足，则用图章赘脚以续之，如款字已完，则用图章附旁以衬之。如一方合式，只用一方，不以为寡。如一方未足，则宜再至三亦不为多。更有尽大轴泼墨淋漓一笔盈尺，山石分合不过几笔，遂成巨幅，气雄力厚，则款当大字以配之。然余纸无多，大字款不能容，不得不题字略小以避画位，当此之际，用小印则与画相离，用大印则与款相背，故用小如字大者，先盖一方以接款字余韵，后用大方续连以应画笔气势。所谓触景生情，因时权宜，不能执泥。至印首当印在画角之首，断不是题款诗跋字之首也。盖全幅以画为主，盍不思之？
●石村画诀
○清 孔衍栻撰
古今画家用水渲染，不易之法也，渴笔滃染，古人未辟此境。余幼师石冈，一树一石，必究其用意处，久之似稍有所得。因静心自思，笔笔石田，终在古人范围，乃穷夜日之思，忽结别想，偶以渴笔滃染，似觉别有意趣，脱却俗态，久乃益精。幸不为鉴赏家所鄙，实由苦心未忍自泯，因书《画诀》藏箧中，俟同心云。
○立意
余作画每取古人佳句，借其触动，易于落想，然后层层画去。
○取神
树石人皆能之，笔致缥缈，全在云烟，乃联贯树石，合为一处者，画之精神在焉。山水树石，实笔也；云烟，虚笔也。以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。
○运笔
画用软毫取其活动作势，笔态便俗。余止取湖颖，运笔一如写字用中锋也。
○造景
每见画家先用炭画取可改救，然已先自拘滞，如何笔力有雄壮之气？余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。
○位置
又怪画用成稿，离稿不能自裁，故画全无生气。惟素己理明，某宜树石，宜高山，宜平坡，宜亭台，宜舟楫，胸有定见，自然位置要当，任意挥写，有何滞碍，奚必拘用成稿？
○避俗
画中人物、房廊、舟楫类，易流匠气。独出已意写之，匠气自除。有传授必俗，无传授乃雅。
○点缀
画忌泄露，石颠树隙之间，屋宇亭台之上，宜用点叶补缀，或树杪树旁，亦用淡叶拥护。其难收结处，云烟断之，殊有苍茫之气，亦深藏莫测。
○渴染
墨少看水重磨，用秃湖颖不看水即蘸焦墨，先用别纸试微润，轻拂画上，笔笔勾起，可染二三次，惟无笔痕为妙，颇有秀色。凡点叶树俱用渴笔实染，双勾叶白着不染。房舍有瓦草处染，无瓦草处空白。室内人物器具俱空白，周围俱用渴笔剔清。每一石止渴染皴处，石顶空白，石根宜重染。大山平坡皆然。远山先用炭为轮廓，外用渴染，渐与天气相接。远山空白，山根用渴染。坡水溪江，俱用平直笔密细画去，有聚有散，皆用渴染。树石、房屋、桥梁、舟楫，凡外空处皆用渴染，托出云烟断续，须轻染渐渐不见乃妙，非有定体，惟画者自裁。有墨画处此实笔也，无墨画处以云气衬，此虚中之实也。树石房廊等皆有白处，又实中之虚也。实者处之，虚者实之。满幅皆笔迹到处，都又不见笔痕，但觉一片灵气，浮动于上。
○款识
画上题款各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边空虚，款即在右。右边亦然，不可侵画位，字体勿苟简。
○图章
用图章宁小勿大，大即不雅，或书诗章，亦不必用引首。
●画耕偶录论画山水
○清 邵梅臣撰
唐以前画家无分宗之说。笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。南宗渲染之妙，着墨传神，北宗钩斫之精，涉笔成趣。约指定归，则傅墨易，运笔难。墨色浓淡，可倚于法，颖悟者会于临摹，此南宗之所以易于合度。若论笔意，则虽研炼毕生，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以难于专长也。故伯骕、彦之亦自超象入冥，浑脱蹊径，能入其室者盖鲜矣。毅斋先生索画山水，并以画徵录见示，书此质之。
春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。余尝谓画山以此四语为诀，能领悟四如字，则墨落情生，斯为无声之诗，朗山先生闻之拍案叫绝曰：“学画三十年，未闻此论。无怪人言香伯画笔得四时之气。”朗山先生言虽过当，然画不能与气候变化，非化工也。每见近人画树大率春作绿叶，秋作黄叶而已。不知枝干亦有别，在神与笔会耳。
古人云：“看云自有时宜，春云宜山，夏云宜树，秋云宜水，冬云宜野。”余谓画云亦有时宜，春宜晴，夏宜雨，秋宜月，冬宜雪。朗山先生属四壁画云，亦吹粉钩粉墨染赭勒为之。每帧加牡丹一枝，觉生香活色，鲜艳相荫，别有韵致。
古人着色浅淡，因其笔墨雄秀也。若笔墨无生气，徒取浅色省事，则犯先生画壳之戒矣。此幅经月始成，藤黄花青，皆和以淡墨，有嫌其着色太浓者，能事必辨之。
附半山来书：见寄画帧，读之，笔墨之妙，用色之精，空前绝后矣。宋邓椿言：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。”今海内画家，如足下之多文者，老夫行路不止万里，未见未闻也。前在京师，有缙绅先生诩能画，以长幅见示。秋树秋山，数笔了事。问佳否，比香伯何如？诘之再，余笑曰：“作画譬之食蟹与虾，味在肉不在壳。公画非不佳，但得画之壳耳。香伯画童而习之，颖悟无其伦比，功力至深，驯至其域。画虽能技，不易学也。”书附足下哂之，暇日，乞再作一帧惠我。
曾尧臣曰：“今人为文，大约如屏障，间架现成，但须糊裱耳。”画工笔者多用此法，底稿乞诸他人，渲染新鲜，便是佳手，无解用笔用墨之法者。
借地为雪，以浓粉钩树枝、点苔，此法最古。今人作雪景者，法愈多而愈谬。
用笔用墨皆关天分。鹿柴氏曰：“作诗、作文与作字画，同此笔耳，俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处。”若俱成一不痛不痒世界，会须早断此臂。
友人严花樵作巨幅山水，崇山峻岭间，忽作杨柳数枝。余曰：“笔墨妙绝，惟画中峰峦太多，画杨柳处能易松柏更佳。”花樵怫然曰：“峰峦多处，地不生杨柳耶耶？”余曰：“作画不宜耳。”时静斋先生方食蒸鱼，叱庖人不应入葱花。且言同一鱼同一葱耳，蒸鱼必须葱结，煎鱼必须葱花。有宜有不宜也。余谓花樵曰：“子知此理，乃可以悟画禅。”
画瀑布之法，欲其断而不断，如神龙之隐云也。此幅于匡庐道中成稿。譬花卉家之临生，非故违古法也。
米家非设色正宗，因不得用墨之神，故所作恒仿吴装。或曰：“米家着色更有生趣，”殆非至论。若用米点作工笔或兼披麻，或兼斧劈，则又不然。
屠牛长朝解九牛而刀可以薙发，则刃游于其间也。知此者可以言画。筠廊以余笔山水，细如牛毛，何又能作大写。书此解嘲。
往见床人画重山叠岭，高插云表，望之岌岌欲堕，以为画工随意遣笔，以骇凡目耳。从游黔、楚间，见山势奇特，有笔墨所不能摹写者。吴中惟五六月间，雨势不成，晚云在斜照间，或起或伏，连蜷崒嵂，差可形容，古人不我欺也。少读书，少行路，又少见先辈真迹，以云能画，斯亦妄矣。
诗格画品一也。工致而无魄力，便有闺阁气。譬诗家妃红配绿，句虽工终落小家数。此幅不欲过于刻划。青绿嫌其太艳，少和墨汁。子愚乃法中龙象，当味其沉雄而略其粗乱。
大写画必得范中立之豁达大度，始能精神完固，气魄雄浑。周栎园先生谓为画中汉高，且云：“局促瑟缩人，何能言书画，亦何由佳？”此真知画，亦其知范宽者。
作画须有胆，余未能变古法，然终不肯附近时所云笔墨乾净者。荆、关不生，此论谁定？
今鉴赏家评画云：“某笔墨大佳。”问何以佳？则曰：“笔墨乾净。”问：“何以为乾净？”茫无以应。噫！小技亦须学问。郑刚中言羊毛笔秃五百枝，尚不敢着手。若徒以淡墨细笔为乾净，其痴人说梦也。
此幅自楚至黔，途中对景成稿，七十二峰或去或取，实无成见，机趣所到，笔墨随之。
参天拔地，春夏之交，仰视惟见云气，此黔、楚山也。吴老公每以为画笔荒唐，真少见多怪也。
画固有法，泥法则俗。喜山水即画山水，喜花鸟即画花鸟。专则精，熟则巧。所谓石分三面、树分四枝者，姑妄听之，荆、关以前无画谱也。
昔人论作书作画以脱火气为上乘。夫人处世，绚烂之极，归于平淡。即所谓脱火气，非学问不能。
画之天趣在笔墨外，不可以言传。若以形似计工拙，则五都之市颇不乏王右丞、李将军也。
简淡高古，画家极难事。能脱脂粉气，便是近代好手。此幅稿本得之黄鹤楼边骨董家。款字模糊。烟云水石，以墨为之。山树俱不着色，大米略兼披麻。树外沙洲，或隐或现。桃花数丛，以粉和胭脂点出。简非不用笔，淡非不用墨，别有一种高古之趣。妙处全在脂粉而脱尽脂粉俗气，的是宋以前手笔。
作山水须从大家入，纵不到家，亦不堕恶道。有书卷气固佳，否则疏落肃散，切不可过求工细。友人尹艮庭尝言某富人雕梁画栋，穷极精巧，然终不若都察院街门之残牌败瓦，反觉堂皇阔大。此言不但作画，即作诗文，以至持身涉世，当书为座右铭也。
画春色易，画秋色难。柳绿桃红，但以颜色渲染自得。丹枫翠柏则别有凌霜傲雪气象。必须有笔有墨，庶可得秋色之真，尽秋色之妙。古云：“秋色胜于春色，”信然。
余浙、楚往返六千余里，遇好山水必留一稿，桥梁屋宇，皆对景为之，两三月后检阅章法，颇不合意，不得不更改。又两三月后更改者亦不佳，仍用初稿，转觉妥适，知人不能胜天也。
古人横幅画未见有巨幅，以巨幅不宜横看也。至山水高远尤为不宜。人多不知此理，曾见有画一丈三尺之帧幅者，绝顶傍露一渔艇，不禁喷饭。
画山水必得烟云之气，其气随时而变，此幅欲雨不雨，山若有睡容，然决非冬景。此不在柳绿桃红也。个中旨趣，学人自知。
凡画红叶不可以数点了事。盖枫叶之外，霜树中别有数种，叶不坠地，色若丹砂，真有红于二月花者。三株、五株，十株、八株，江、浙间往往有此妙景。或自成村落，或杂布山蹊。门外汉转言用色太重，点叶太密。此亦痴人说梦，姑妄听之。
山水家于风、云、雨、雪，不可不用磨炼工夫。雨景则自唐以来，推襄阳第一。然不用浓墨有不雨而雨光景，襄阳亦未必尽妙。
画山水必神气行于理法中，乃有生趣，一若画狗马禽鱼，但求形似，全无生气，则匠者优为之矣。此可为知者道也。
雨景宜米，非米以前无雨景也。客芜湖时，见某太史跋明人朱水东米点雨景，其略曰：“襄阳山水并不用浓墨，用笔颇简，殊明秀”云云。噫！是大谬矣。天地间有此一景，我即可以作此一画。曾见天地间有山明水秀之雨景乎？米氏乃画家一派耳。晴亦宜，雨更宜，读画者读雨景，初不必计其是米非米也。墨不浓则云不黑，云不黑则无雨矣。东坡诗:“黑云如墨。”言其浓也。水东画颇佳，某太史未见真米，以耳为目，而门外汉转以太史文人，言必有据，殊不知其呓语也。
画道惟山水最难，难于有笔有墨也。近时山水家有墨者多，有笔者少，墨易学而笔难学也。往往见有章法绝佳，而出笔庸俗，终为识者鄙，不徒在皴法轮廓也。
●画谭论画山水
○清 张 式撰
画山水以气韵生动为主，才能使笔墨。未下笔时，全幅局势先罗胸中，然后从树起。树先从中心分干发枝处下笔，次及干及枝，次及根及叶。疏密向背，曲折参差，而文从理顺，树之大概如此。次坡石山岚轮廓，次桥彴宇舍人物及远树，次山石布皴，次渲染设色，次点苔。反覆渐进，衬浅提深，气色墨晕，随在寓焉。一幅之大概如此。虽各体画法不同，总之以主为先。所谓宜于大处落墨，勿于碎处积起。或从局面约略措置，或用炭条朽笔先规形势。或分三截，一层一层画入，或深淡交加叠润，或落笔不再加笔。说者不能凿空，学者亦不可凿空。详审古人墨迹，自有分晓，断不可依俗手为入门路径。先入者为主，既入退出最难。全幅局势先罗胸中者，下笔时是笔笔生出，不是笔笔装去，至结底一笔亦便是第一笔。古所称一笔画也。气韵虽曰天禀，非学力不能全其天。老杜诗云：“读书破万卷，下笔如有神。”读得破古人墨迹，则触处透空，自然生动，使笔墨者，借笔墨以寄吾神耳。
展纸下笔，理会章法，为一大事。布置经营，如著棋下子，格格可下子，格格不可乱下子。纸素上处处可落墨，处处不可乱落墨。棋有棋路，画有画理。一着失当，势即败矣。一幅画，凡中截、下截、上截无一定之势，有一定之理。巉山树木与浅壖者不同，地势使然也。三尺纸画一尺画，余纸虽无画，却有画在，如将二尺纸摺就一尺画之，拽直审视，则此外皆余纸，不在画内，纵使应笔再画，即分合如宜，关锁合法，气机必不完固。气机完固，经营章法之枢矣。
烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。古人一树一石皆得烟云之致，近日貌袭倪、黄者，视烟云为了手事。吾愿学者挽之，使画道一变。笔墨位置不外通气有神，互用虚实经营详略是也。笔有舌，墨有眼，呼吸照应，有略此而通彼者，有实此而通彼者。画此处眼光只在此处，何异堆假山之工匠？要之书画之理，元元妙妙，纯是化机。从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。（《艺海一勺》）
●习苦斋题画
○清 戴 熙撰
密易疏难，沉著易，空寂难，似古人易，古人似我难。知此三难者，方识南田之妙。国朝南田犹元之倪元林，效之者不虑不及，但虑过耳。
《画训》云：“墨韵既足，设色可，不设色亦可。”此专为涂泽者说法，以词害志，则丹碧为损物矣。墨韵亦有借色而显者，知墨韵借色而显，斯为善体《画训》。
自去年五月至今年五月，行路逾二万里，所见山水多矣。然未有如连州之奇也。险怪虽不免，而秀削绝特，实为东南之冠。篷窗眺望，随笔点染，意在写照，不名一家。
纸如大地，心如水银，过孔即出，使空而入。未画之先，不见所画，既画之后，无复有画。
大家在气象，名家在精神，骨性天成，各行其是。
画因乎笔，画因乎楮。楮有涩、滑之不同，画乃有苍茫、淹润、灵妙、朴古各种，皆因其势而利导之。行乎不得不行者也。
云林无法不备，一法不立。学者正如帆随湘转，望衡九面，此惟亲见吕仙吹笛者知之耳。
宋人重墨，元人重笔。画得元人益雅益秀，然而气象微矣。吾思宋人。
云林画法，程松圆得其疏，查梅壑得其淡，恽南川得其秀，盖未有得其逸者。
晓起望天门诸峰，与烟云化而为一，恐其化去，捉笔写出。
物有定形，石无定形，有形者有似，无形者无似，无似何画？画其神耳。
元人高逸一派，专于无笔墨处求之，所谓脱尘境而与天游耳。
春山宜游，夏山宜看，秋山宜登，冬山宜居。偶写《雪山高卧图》作此语，非敢妄拟前贤也。
乱头粗服，非苍也；胶须鬀面，非秀也。当求诸牝牡骊黄之外。
何子贞出楮索画，楮甚涩。涩楮涩墨，运墨涩笔，涩笔涩思。思不涩不奥，笔不涩不敛，墨不涩不惜。涩寡过，涩亦有功也。万事涩胜滑，子贞其无诃!
画有千幅万幅不变者，有幅幅变者。不变者正宗，变者间气。变之人乐，不变之人寿。客曰：“子变乎，不变乎？”曰：“变，虽然中有不变者。”
皴法简处要令不可加。山得势，石开面，则不可加矣。
古人最重画沙，谓山之坡脚气象厚薄所系。
叠石要变换，又要浑融打成一片，则山势现。
平远山不可令如石堆，须有望不尽之意。平远山如蕴藉人，可谓善貌平远者矣。
烘云气欲和，和则云气冉冉欲堕。
柳之体轻而神重，故画柳丝到梢处须直如悬绳，不直则轻而不重矣。
凡画谱称某家画法者，皆后人拟议之词，画者本无心也，但摹绘造化而已。吾心自有造化，静而求之，仁者见仁、智者见智可也。泥古未有是处。
春山如美人，夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲，各不相胜，各不相袭。
窃谓学画与鉴画不同。鉴画不可丝毫假借，学画者宜随时随处皆有领略，故曰：“青出于蓝，冰寒于水。”
春山如美人，秋山亦如美人。春山如美人之喜，秋山如美人之愁。西子捧心，玉环龋齿，固是别有态度。
闲则功力厚，静则智慧足，淡则旨趣别，远则气味长，四美具谓之画。
未捉笔时不立一法，既掷笔后不留一法。比之范铜取影，截竹得声，目击而道存者也。
作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法。顾未可与胶柱鼓瑟者论长短耳。
王山樵秀密之致，以淡得深，因渴成润，未易遽到。
作者难，识者亦难。诚哉是言也。恽南田不治生产，橐笔游江湖间，所作书画，人多不重之。赖石谷周其空乏。华秋岳自奇其画，游京师无问者。一日有售赝画者来，其里纸华笔也。华见而太息出都。全涛门作画属袁简斋觅售主，不可得，为在所讥讪。东坡先生云：“平生好诗仍好画，喜墙涴壁长遭骂。”以坡老翰墨而犹遭骂，甚矣识者之难遇也。士大夫托意毫素，当使名心尽净，然后游戏人间耳。
画有诗人之笔、词人之笔。高山大河，长松怪石，诗人之笔也。烟波云岫，路柳垣花，词人之笔也。旑旎风光，正须词人写照耳。
画自无而之有，复能自有而之无者化矣。是即为学日进、为道日损之说也。
尝谓古人喜为知画者作画，予则畏之。人曰：“此意易晓，畏知者见訾耳。”予曰：“不然，正畏知者不訾。”盖能訾我则我得虽浅，未可谓无所得也。
董巨尚圆，荆关尚方。董巨尚气，荆关尚骨。董巨尚浑沦，荆关尚奇峭。正如阴阳互根，不可偏废。
古人书画多用熟纸，胜国以来，间有用生纸者，然百不得一二也。今人以用生纸为能，失古意矣。是犹作书者狃于用软笔，而不知古人贵用健毫也。
士夫作画非当行，多不入格，故画不入格者辄曰士夫气。世以其士夫也尚之，于是画师竞效士夫矣。不知捧心龋齿，乌可学也。然则入格既不足贵，不入格又不可学，将奈何?曰：“求其所以为士夫者。”
古人不自立法，专意摹绘造化耳。会得此旨，我与古人同为造化弟子。
识到者笔辣，学充者气酣，才裕者神耸，三长备而后画道成。
画当形为心役，不当心为形役。天和饱暢，偶见端倪，如风过花香，水定月湛。不能自已，起而捉之，庶几境象独超，笔墨俱化矣。
经营初就，其光淡沱似春；皴染渐足，其气沉酣似夏；装池得宜，其容清明似秋；岁入微黯，其象肃穆似冬。画当以神遇，若求诸迹，便落滞相。
士大夫耻言北宗，马、夏诸公不振久矣。余尝欲振起北宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事，刮垢磨光，存乎其人耳。
白石翁笔力森爽，得气之秋；香光翁墨态澹泊，得气之春。两翁声名日盛，传摹日多。香光渐堕于甜，白石渐流于霸。学者眼目往往为赝鼎所遮，几不识庐山面目矣。
世谓疏难于密，为密可躲因，疏不可躲闪，非也。密从有画处求画，疏从无画处求画。无画处须有画，所以难耳。
笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外，然则境象笔墨之外，当别有画在。
元人以疏峭变宋人之浑化，而浑化在其中。后世喜效元人之疏峭，而浑化微矣。得其一，失其一，学者之过也。
以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气，不傍一人，不依一法，发挥天真，降伏外道，皆在于是。
画本无法，亦不可学，写胸中之趣而已。趣有浅深，愈深则愈妙，要未有无趣而成画者也。
郭河阳谓“春山淡冶而如笑”，此笑字是含情不语之意，非轩渠绝倒之谓也。郭景纯《游仙诗》“灵妃顾我笑，粲然启玉齿”， 盖得之矣。
笔墨贵动而畦迳贵静，畦迳静则笔墨自动耳。
画者生机，刻意求之，转工转远，眼前地放宽一步，则生趣既足， 生机自暢耳。
张浦山重湿笔，取其墨光洋动，要惟熟纸为宜耳。
耕烟世最多赝本，凡耕烟所能者，世人无不能之，或且有过之者矣。独其笔墨间一段烟云气，世人断梦不到此也。余所云烟云气，非刻划形迹之谓，南田所谓“实处皆虚，虚处皆实”是也。南田之一生俛首在此。畊烟之克自成家者在此。得此旨，虽一笔不似畊烟，亦耕烟矣。
偏于苍者易枯，偏于润者易弱，积秀成浑，不弱不枯，不当从笔墨中求生活耳。
三王皆喜用渴笔，惟南田能用湿尖，空灵妍妙，着纸欲飞，可谓别开生面。
画史称泼墨始自王洽，未有言渴毫始自何人者，盖滥觞于惜墨如金之李营邱耳。
山石以画而得，云水以不画而得。山石成则云水自在。岂所谓名者实之宾乎?
画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处，无笔墨处何以得妙，画道固先有妙后有画也。
有墨易，有笔难。有笔墨易，无笔墨痕难。
画令人惊不如令人喜，令人喜不如令人思。
画要熟中求生，余久不画，当生中求熟矣。然与其熟中熟，不如生中生耳。
涩笔易于沉厚，难于超；滑笺易于超妙，难于沉厚。好易者功之徒也，好难者名之徒也，故曰画是吾病。
画家以点苔为眉目。米氏落茄从北苑滥觞，是北苑以点苔见长矣。然《秋山行旅图》不用点苔，即江南半幅董源画也。于此见古人书画不拘一格，今人为画谱所狃，转失庐山真面目耳。
张浦山论麓台司农画最得要领，其纪《秋山晴爽图》，谓渲染后以火熨之，时史遂疑少农力过纸背者恃此。不知力过纸背，但从气韵深厚中得之，若验其背，未免刻舟求剑。士大夫作画，要是余力游戏，急欲其漧，遽用火攻，倪迂范缓，终未必然耳。
世称麓台尝云：“东南有清湘在。”清湘恃高秀之笔，为纤细，为枯淡，为浓煤重赭。麓台鉴赏矜严，数者当非所取，不知何所见而推尊。今观《溪南八景》，方识清湘本领。秀而密，实而空，幽而不恠，淡而多姿，盖同时石谷、南田皆称劲敌。石谷能负重，南田能轻举。负重而轻举者，其清湘乎?麓台殊不绐我。然自是清湘杰笔十不得其一二也。
●醉苏斋画诀
○清戴以恒撰
○总论画法
学画不必拜名师，束修之敬费不赀。昏昏梦梦学多时，一笔两笔遭诋訾。名师高谈最迂拙，先讲雅俗费口舌。又以书卷气为说，又将气韵为要诀。催我教人最愚宜，此种全然不提及。总讲会画求着实，那能下笔便超逸？又有专看教画书，就想下笔徒区区。我为初学举其隅，开卷读之师有余。莫嫌俚鄙迂且拘，甘苦之言不汝愚。作画切忌用稿本，须使野战渐渐稳。自来稿本不足恃，剿袭旧本最可耻。纵有真迹后人拟，早经转展失其旨。况乃画中远近景，照他呆样无彼此。往往错乱须更改，初学能改生有几？何如野战功夫真，求真在己不假人。各件渐渐炼来纯，自然样样多学成。对客挥毫不用心，斯称薄技神乎神。若用稿本不费力，三年两年贪快活，做成毛病救不得，散手对人胆便怯。初学岂能不用稿？枯树影本画多少。枯树一枝画得出，勾山一稿用心力。拆开并拢多会得，一身本领便无敌。
○ 论枯树法
恽向说画莫学树，我说画树为要事。初学从头枯树开，勾山皴法渐渐来。树以枯树为胚胎，夹叶各点层层挨。枯树枝头须夹紧，枝头放开松了劲。枯树枝头须生牢，根贴着根莫差毫。枯树细条忌三叉，若遇三叉左右加。上尖下粗好发芽，一树几穗品字式。或像梅花穗五出，或向左边右边歇。单画右边亦去得，须要记着用侧笔。老根双勾要转侧，软笔弯弯用不得。淡梗须要接淡笔，浓根须要接浓笔。上浓下淡最合式，单笔接着双勾末，双勾收尖方接得，不然细条接着白，粗细陡变不合式。双勾大梗要装式，粗笔一边用细笔，细笔一边配粗笔，合成一梗华而实，自然好看多赏识。枝头分开法亦通，要装夹叶树枝松。树叶双勾干莫浓，枝叶分明法始工，叶浓梗淡树树同。
○论远近结林法
平点远树要浓淡，树根斩齐不可犯。三枝短干一长干，短中有长长有短。枝枝相并莫拌匀，若是排匀像木城。平点慎毋一直落，头上收敛脚开拓。如同高桥档档踏，一步一步可容脚。偶然着枝枯树妙，肉中有骨出林杪。结成一林杂树法，枝枝见根莫藏煞。
树树枝枝要出头，将头压煞拘如囚。当布干时须留心，有争有让头莫平。枝枝拆开要有情，头若平时何法救？中加一枝枯树透，疏疏点著松而秀，单叶夹叶随意凑。
○论点树法
点树最难介字式，介字分中莫竖直。竖直相接如界格，介字顶上莫分开。四笔五笔驾上来，一树点成鸳鸯墨。左右上下毋一色，若作双勾宜一色。有浓有淡用湿笔，墨光浮动最恶劣。此是但指一树说，若各一树浓淡别。树梗总要淡一色，若讲双勾画树叶，燥笔开花奇动目，湿笔万万用不得。平点须要青果式，庶几肥瘦均相得。要有燥锋用枯笔，笔尖向里向下得。著意平字用功夫，左高右高静气无。
○论柳松法
柳条下垂须要直，忌细忌浓忌捺撇。不但捺撒交加乱，而且微风东西别。偿作风柳须避直，捺全用捺撇全撇。柳丝穗穗各自开，莫使上层拖落来。若使拖落丝丝接，上穗下穗分不得。又恐上疏下层密，柳树分穗用何术？一穗共用五六笔，先用一穗当中立。左右各向如辅扔，譬如飞鸟张两翼。起笔分丫用何式？除去三叉便用得。一穗五笔六笔集，虽说难画能事毕。大干上升细枝及，细枝湾湾硬不得。一枝一枝鱼鳞式，然后尖头接出直。直条不宜用侧笔，淡墨中锋最动目。安置柳树亦有方，树背须映水中央。背后莫将树石藏，柳丝背后如有光。远远蓄意云气良，最好画在杂树旁。或在树顶露几行，若构树石贴柳旁。将柳让出恐相妨，古人无此须要防。若作松针须要肥，一松上加半松宜。左右半松各东西，中锋直落心毋齐。中心若齐遇生纸，中心结成一团子。若不肥则细而长，虬枝老干不相当。况且杂入众树中，大笔小笔各不同。树根画圈须避中，似圈非圈莫大工。张节切忌一边同，有横有直慎勿浓。虬枝老干得所宗。
○论勾山石法
勾山勾石笔转侧，若不转侧肥无力。勾山勾石忌十字，十字相交山脉死。山脚叠石须要大，树大屋大坡亦大。高山顶上须要小，渐高渐狭心了了。上石大如下幅石，远近高低无分别。下层狭于上层山，高低远近无处参。勾山切忌多正峰，正案山脉无由通。正峰顶上碎块重，譬如眼目在当中。正峰卓立水村中，下脚浸水左右空。淡淡拖脚画几重，毫无龙脉意欠通。荆浩入传画法工，山顶俱见插云中。平岭上有峦头透，一平一直势相接。平坡俯仰有结措，中夹碎石不嫌碎。平坡两叠三叠移，长短相间头莫平。莫作方头条石形，又忌坡面圆如钲。面圆最俗要留心，最为恶劣十二分。长岭横面峰峦生，庶几山脉像龙身。左抱右抱曲而深。山脊不擦最有情，好似日光照眼明。山有阳面亦有阴，左右高低切忌匀，莫使两面一式生。勾好一笔嫌分明，燥后擦来未能浑。乘其未燥先用皴，皴上一笔再勾来，带勾带皴记胸怀。
○论皴法
皴笔须要讲疏密，有疏有密层次出，浓淡得宜显凹凸，疏密浓淡能事毕。正山抱皴最切实，侧山偏皴法无别。山石皴成上面黑，外山下脚须要白。最忌勾山里外白，里外皴法无一笔。自己相信是山石，其实只有一条墨。总要淡淡擦一擦，只有远山外面黑。近山里圈不皴擦，曾记古人有此法。若是山石上面淡，外层宜浓不宜淡。总之黑白各浓淡，淡须接浓浓接淡。垒石不可向上擦，块块凌空不生脚。初学总是向上擦，历试多人一笔抹。皴笔煞根用何术，紧贴下勾是要诀。由浓渐淡山势凸，向上不是皴不得。远山插云上须黑，皴法宜短不宜长。淡笔燥笔笔忌光，笔笔离开是要方。一片糊涂须要防，暗取坎卦离卦方。譬如将砖来砌墙，一进一出笔笔镶。要留白缝在中央，再淡一层皴法良。淡里有浓笔要苍，外圈笔势要相当。勾笔擦浑柔而刚，要用燥笔切莫忘。抱皴何以为之抱，两边圆如水面泡。上面不皴下面到，紧贴下勾便得窍。侧山如坡尖角肖，有陡有坦分两号。偏皴一边容易好，内外浓淡记其要。皴依外勾守须坚，再为细解其真诠。譬如外勾石面尖，皴笔里圈势须尖。外勾石面形若圆，皴笔依势亦须圆，推之凹凸无不然。仰上垂下形虽奇，皴笔里圈莫差池。倘将外圈既勾齐，逡笔档档平如梯。皴撞外勾字像非，如写臼字形最奇。此种皴法被人批，所有由浓渐淡说，犹恐初学不明白。要师开染牡丹式，又如缂丝机上织。由浓渐淡要记得，皴笔笔势须要侧。笔笔相离要用力，将笔竖直用不得。若笔竖直便无力，一条一条芽豆式。初学坡山与皴石，总用中锋最恶劣。云林本学关仝笔，师法舍短古人说。下勾下字要看活，却不专指下面说。侧山若在正山侧，正山外勾笔较直。侧山傍看在间壁，正山外勾紧相贴，亦算下勾下字活。皴用偏皴须紧贴，紧贴二字须记得。皴依侧山外勾笔，正山傍在侧山侧，偏皴紧贴亦无别。
○论各种点苔法
点苔势聚画宜散，一堆一堆最难看。点苔平点最有味，平点须详其妙谛。平点有左亦有右，若将尖势山头构。左边坦则右宜陡，左陡右坦莫信手。平点步步点下来，顺着笔势匀匀排。上紧下松云气来，笔头笔根尖圆别。右边若坦笔根出，燥笔微拖便有力。若是右边陡壁立，笔根直排乃去得。况且山忌斗篷式，不忌一边势较直。若将平方山头构，疏疏平点法难究。加而又加嫌不够，着笔最难得其位，此种画法教不会。自谓云林法最难，初学不必心力殚。到得渐熟胆不寒，此种点法有处安。若用直点平山石，须要暗像梅花式。短笔硬笔挺且拙，尖尖细细用不得。看准方向当中立，梅花中心做起笔。扁形大字梅五出，各边点完密不得。介字点山如一辙，圆点形势亦无别。亦有尖长五点笔，宜在秋深与冬日。燥笔满山如林立，此是贯道江氏法。山用燥皴最合格，若将烟润山头湿，长针高耸不如式。点要浑沦用何法？要淡要散先做脚。再用此法重一遍，融洽自然成一片。散字最为有识见，若不散则最讨厌。
○论泉法
后无高山莫画泉，瀑布切忌乱石添。旁有低缺须留心，泉水须要一样平。左右夹住如有门，一道流水曲折喷。若不临看大水边，出水之路留在先。远泉高泉须要狭，渐近渐阔是要法，塞煞出路大失著。
○论山草水草法
山草钝于水中草，要肥要短自然好。若是中间交两笔，两旁两笔如辅弼。此是十全大败象，恶俗不可以言状。若说画草交不得，此是因噎而废食。有意无意交几笔，草势在山要凹凸。水草尖于山头草，要瘦要软随风倒。远短近长须要晓，败象切切记怀抱。
○论构景避实法
初学贪多嫌景实，实而能空便救得。能空之法有何说，我为细详其要诀。若嫌景实枯树列，树背有水便空阔。若嫌景实双勾叶，双勾夹叶有空白。若嫌景实求变格，古树风帆林稍出。若嫌景实求妙术，石磴曲折著山石，或用瀑布层层折。若嫌景实画长林，长林背后一片云，中有几枝枯树长，一群飞鸟著中央。若嫌景实在山乡，平坡法宗子久黄。平坡层层有低昂，均属景实之要方。
○论房屋桥梁法
房屋须要出檐长，初画初学房屋方，莫使雨淋檐柱旁。画楼不可画下层，用树遮隔最浑沦。若画下层出檐深，最为笨拙不得神。庙宇重檐无他奇，上层下层一刀齐。江水河水水面大，久晴久雨平平过。对面只作平平山，北苑格局一斑见。山家着个渔家村，盖瓦房屋作比邻。须记此是大水面，河房脚高水嫌浅。河房樁脚形势扁，若作硬笔奇险石。曲折流水喷溢出。石脚石壁重重叠，上水有船奇费力。船中撑篙人不一，山上纤路多曲折。溪狭山高逢雨涨，溪水陡长非意想。沿山房屋靠山脚，须记此是水面狭。樁脚高高水中插，不然河房傍山脚，一逢大雨便浸着。山桥水桥意不同，小港平桥芦草丛。环桥三眼五眼通，大水河房各西东。塘上大河现风篷，收帆进港景无穷，此是水桥画法工。若是山桥溪水急，桥面不必如弓突。桥下无船通进出，桥下樁脚多根立。高如狭水河房式，亦为雨大泉冲出。此是山桥须记得，反此画法便碍目。
○论宝塔法
宝塔须在高山顶，四面河路见远近。造此往往为用兵，塔下可以著大营。正当险要路所经，矢石好打着敌人。若是山凹露几层，四面是山遮眼睛，不解画理被人憎。若在平地须近城，岸路水路之要津，亦为守城看贼军，此意须要记在心。
○论用墨法
用墨湿燥两相同，燥来颜色分淡浓，何为湿燥两相同?纸上已燥墨色浓，湿墨上纸颜色同，到燥之后淡一重。层层湿燥递相加，人墨枯燥我独华。倘嫌浓时将水加，上面醮膘取精华。若再嫌浓水再加，加到极淡法不差。笔嫌繁时笔放大，淡墨大笔先搭架。醮膘二字要留心，用笔之法论最真。画到成功嫌模棱，总由淡浓不分明。少许浓墨加一层，须用燥笔如睡醒。略略几笔便有情，譬如画人要点睛。围棋点眼死活分，燥笔浓墨略有痕。或加枯树或加皴，或加苔草须要轻。初学加浓法未明，无处着手具经营，检一空处须看真，加枝浓树便得神，不嫌太淡振全身。此法初学若能遵，加浓之法已入门。点树初点须留心，点好之后加不成。加点团团棉花形，毫无松爽之气生。点上加点大不兴，点树不加记在心。
○论署款法
若嫌款字不称意，行书引本预先备。仿某仿某各有类，要将年月排在内。下款称呼己名字，除出上款接头外，忽高忽低最奇怪。高高低低江湖气，我辈落笔是大忌。但写支干是何意，不用年号大奇异。花甲六十岁岁更，唐宋元明一式生。若问究竟何时人？后之鉴者辨不真。只有陶郑两遗民，宋元定鼎独守贞。仿古不解其中情，特地说与汝等听。千张万张做课程，手腕渐熟不用心，自然落款好称能。要做呆样不可增，恐怕不通招讥评，此是初学大诀门。诸法剌剌边篇谋，皆为初学来问津。若既入门法古法，此种呆语用不着。
●颐园论画山水
○清 松年撰
作家皴法先分南北宗派，细悟此理，不过分门户自标新颖而已，于画山有何裨益？欲求高手，须多游名山大川，以造化为师法。张船山太史《咏三峡诗》云：“石走山飞气不驯，千峰直作乱麻皴。变他三峡成图书，万古终无下笔人。”此言山之形势千变万化不可思拟之妙，所以终无下笔人也。画山得此诗，可悟心造神奇也。皴法名目，皆从人两眼看出，似何形则名之曰何形，非人生造此名此形也。树叶名目，亦系远观似何形而立此点，介字企字，皆远观似此二字之形，余可类推，不可误以古人编造出也。至于画山画树之入手诀，悉载画谱，兹不絮述。
作画有十字：勾（直为画，曲为勾）、斫（侧笔钩画，取锋为斫）、皴（乾笔重画为皴）、擦（侧笔拖拉为擦）、染（用淡墨设色铺匀为染）、渲（分轻重为渲）、烘（用水运开为烘）、丝（细花草竹为丝）、点（山上树木名苔为点）、托（背后设色为托，生纸免此。烘染纸地亦用托字。），以上十字专论山水，皆有分别，必须善悟，方得山水家之妙。自宋人以上，皆讲工细，只有钧画无擦斫也。其余各家花卉翎毛，不外此十字，可以类推。初学则有嫩气，久久则苍老，苍老太过，则入霸悍，必须由苍老渐入于嫩，似不能画者，却处处到家，斯为上品。
秀润皆关用水洁净，墨彩皆在用笔生发，老辣在于用乾笔浓墨，气势充壮，毋涉野气。
瀑布水有三等：自山上直下方谓之瀑布，因其似布形耳。由山之幽壑曲折而出谓之流泉，必须曲曲湾湾，似断仍连，似连而断，气脉贯通，活泼而下，古人以水口为难画，实不易也。余读古今名画，水口好者不多见，独许蓝田叔为得法。妙处即在用笔含蓄有气有势，大忌板弱迟滞。乱石夹水，水在石上，贵水吞石，勿使石浮水上，则得法矣。平远乱流，杂石激成波澜水花，此等最难着笔，必须平铺生动，乱中有条有目，有条目之中仍须浑含不痴呆，听之似有声，古人所谓绘影绘声者此也。学者宜虚心体会，拭目参观而善悟之，勿视为细故也。如画江海潮汐，或浪花翻激喷雪，此等画精神气力，统由笔端锋利圆活，始能见水之起伏澎湃，奔腾万里之势。水之起伏波浪，皆是一气鼓荡而成，画家但将此理洞晓，目中有水，胸中有水，从灵台运化而出，方见水之真形，显于纸上。初画笔路多板滞之病，久久纯熟，乃有流动自如，无阻无格。每于下笔之初，心想波澜汹涌，自然活泼大机。
画水全在于笔下生动，变化莫测，方得水之真形，十字诀内丝字在此处用也。目中未曾见波涛起伏，浪花翻激，则多寻古人名迹，潜心玩味而学之。古人有专门画水火者。凡事不用苦功，不能成名也。
山间云断，有阴雨晴天之分。如系春冬之山，不过烟霭之断，非云气隔断也。秋山如妆，如人妆束整齐，观之爽目，切勿一味修饰光洁，直如泥塑山形，则落下乘。中间薄云轻烟隔断，愈轻清愈妙。如画夏山，山必如滴。滴者如水之润泽掩映藏露，多加树点，以状其蔚然深秀之态，更加以山头有云影下罩，明晦变幻，方得云山妙境。晴山须分显露隐僻，隐僻处多黑，显露处多白。谓色则明处色淡，暗处色浓，少加墨水渲染，晴明之状一览即现，云方是晴云也。雨山，米家父子擅长，然细观皆是雨后山，山如墨染，云如白絮而已。愚见如画雨景，必须揣摩雨中山色，树木烟笼似淡淡而出，远则愈淡，近亦勿太浓，一片白茫茫。烟铺如海，山色空蒙苍茫，模糊难辨，的是雨景。雨正滂沛，其云平铺山头。生云必须活泼，冉冉而起。此等处，全赖点笔轻清，运墨淡净，气蒸势活，变幻不测。如此境界，似属雨之能事毕矣。
山水一门，诸法皆工，惟点苔为要紧。全幅完善，苔一点坏，前功尽弃。愚谓不独点苔为难，尚有水口、小竹、芦苇、苔草，皆关笔力峭拨活泼。至于山上点苔，本系极远小树，其点皆从画树叶中脱化而出。平点攒点，分出横直二字。点圆不欲太圆，点方不欲正方，要方中有圆、圆中有棱，此园点之法。点横不欲太扁，点肥不欲太肥，要横似甜瓜子，肥莫似杏仁。笔生墨彩，墨存笔锋，笔笔点入纸里，观之似由山内生出者。麓台司农点苔，笔笔皆嵌入山洼，如树扎根，毫不浮泛，点苔之能事尽之矣，作画之功行亦尽之矣。诸君细心殚力，深悟十字诀，自然顿悟，亦一快事也。
山之点苔，必须由淡湿而淡乾，由淡乾而少加浓乾，再加焦墨乾点，毛毛茸茸，浑然无败笔、无痴墨，只见蕴藉苍茫，松活雄秀。树点如含烟雾之蒙，如含露水之润。大忌真切平板，恶笔拙墨，虽米氏父子亦当施以夏楚。总之画山、画云、画远树，皆须渐渐由轻而重、由淡而浓，非匆促立成之事。
皴山、点苔，由渐而积厚，似非耐性不可。设使心急，不能久坐，不耐烦琐，或求速不能精到，此悉属作画之大病。古今画山水者多享大寿，非画能延寿，乃静心安神，颐养体气。世上凡静物必寿永，动躁每先伤，学者可参悟也。画到精纯在耐烦，下帷攻苦不窥园。莫贪外物频频引，保守真机养性元。此画山水之真诀也。
尝观唐、宋人画青绿山水，凡楼台殿阁，无一非界画精细，处处合乎情理，纤不伤雅，富丽而不俗恶。山容稳重而空灵，云华变幻而流动，赋色明净，点染葱翠。自立稿以至画局告成，真可谓一笔不苟、一墨不浪费，虽茸茸小草，亦必有条有目，决不杂乱。更有人物陪衬其间，各具态度而不谬妄。十月一水，五日一石，实非一二日可成。良工苦心，为能品上上，不虚称也。又见古人花卉翎毛，皆从细笔钩勒而成，赋色鲜丽，浓淡合宜。花木之向、背、俯、仰，鸟兽之飞走起卧，悉得物之情性，莫不追抚造化之巧，何尝不求形似，独取得神耶？余每读工细之作，惟有一瓣心香，钦佩难言也。后世文人偶尔戏墨，随手涂抹，少得梗概，遽尔称为逸品，此等笔墨启迪成手，助其天真。若令初学入门者打入此阵，终身难得逃出网罟。凡学画者无论何门，总宜逐日用粗纸退笔钩勒画出粉本，久久娴熟，进益不少。熟能生巧，暗有神助，生有气力，则寻丈大幅，以壮胸襟。臂腕通达，则笔健墨活。凡作大画而能气势雄浑，愈观愈静，又无烟火粗暴丑恶霸悍之病，皆心气足、精神聚之故耳。既欲学六法，亦须自量材质，近于细腻小幅则师此门，不必躐等贪大幅以出丑。初学此道，仍要专精一门，再学一门，若得陇望蜀，半生不能成就，止于一半火候。望三复此言可也。（颐田论画）