王珮瑜：永远做自己的主人
她是女生，却留着比男生还短的头发；戏台上，她成功演绎着众多“老男人”的故事；生活中若与熟稔的朋友在一起，又欢快、灵动得像个十几岁的孩子，似乎永远活在青春期里；她有她的骄傲，希望自己是“一个在这个时代永远不可以被忽略的人”，而又绝没有娇气，至今仍将少年时经历的封闭与僵化的管理模式视作自己成长与成功的基石，并寄望来者犹可追。
“如果我有一个儿子，我会在他青少年的时期，把他送去当兵，或者送去戏校。只有在一个相对平等、封闭、绝望的环境里，人才会不得不去面对自己的弱点，并且学会克服困难、独立生存，以及服从纪律。我们都承认，军事化的寄宿生活，几乎都是粗暴野蛮的，我们不断的挣扎叛逆，踏着自己的脚印一步一步长大成熟。”
早在流行博客的年代，王珮瑜的签名是这样的：唱老生的女生；乐观的悲观者；激越的冷静分子；邋遢的洁癖患者；随性素食主义；温和改革；积极保守；亦老亦幼；亦雅亦俗。
在王珮瑜身上，这般反差与张力总是奇妙地交织着，而她早已坦然，并且还时常自我揶揄——世上有三种人：男人、女人、王珮瑜。
刚进戏曲学校的那些年，她对自己的身份也有过不认同，像电影《霸王别姬》里的程蝶衣一样，在“男儿郎”与“女娇娥”之间摇摆不定；而今，她不仅明晰了自己的身份，乐于用“三种人”自嘲，也清楚地懂得了自己所从事的京剧行业的定位。
作为京剧界极具票房号召力的演员，王珮瑜每次演出上座率都在九成以上，但最后核算账目却常常只是“没有亏本”，顶多是“略有盈余”。对于“国粹”的现状，王珮瑜有着清醒的认识：“京剧艺术和京剧从业者最辉煌的生命周期已经结束了。对我们来讲，要认清现实，京剧行业已经小众化了。”
在王珮瑜看来，“小众”并不意味着失落，更不意味着固步自封。在这个众声喧哗的时代，她依然坚持着自己“温和改革、积极保守”的行为模式，改变着自己，并试图改变环境。吉他京剧、墨本丹青版《赵氏孤儿》、墨壳原态版《乌盆记》，这一次次看似离经叛道却又不离传统精神与规矩的尝试，她做起来乐此不疲，即便知音寥寥依然不改初心。
“这么多年来，我一直在各种场合叫嚣，并且身体力行地实践，可是这个世界对此并不予理睬，好在做不了自己想做的，至少还可以不做自己不想做的。”王珮瑜说，自己的理想是永远做自己艺术的主人。
没有对手，只有自己
外界总是称王珮瑜为“小冬皇”，陈凯歌拍电影《梅兰芳》时，是找她给章子怡配唱，孟小冬1947年在上海的最后一段录音《搜孤救孤》也是她配的像，而她对孟小冬的感情也并非仅仅敬重两字：“我们作为余派传人，作为京剧内行人，更加看重孟小冬的艺术高度，以及她对余派艺术传承的贡献。在京剧老生行当中，‘坤生’作为一个分支，孟小冬无疑是最重要的代表人物。”孟小冬是个真正的“余派”传承者，她在余叔岩家学戏，每天替他打扫卫生，甚至服侍他抽大烟，只为了能听他说两句戏。
解放以后，也曾有很多“坤生”名家，但是专业戏校不培养女老生，也不培养男旦，这也并非封杀，而是很多层面的微妙关系所致。直到王珮瑜的出现，唤起了很多人对孟小冬、对余叔岩及其艺术的无限怀念。将近二十年前，大家把“小冬皇”，“小孟小冬”这样的称谓放在王珮瑜这么一个戏的身上，甚至成为一种“王珮瑜现象”。自她以后，很多地方的戏校开始招女老生，似乎女孩子唱老生变成了一个让大家感到有希望的事。
王珮瑜觉得，大家对她寄予厚望，是出于对“余派”的特殊感情。“很难讲到底是不是因为我确实好，或是唱得像，就把我比作孟小冬，只是已经太多年了，余派艺术一直很孤单。”余派艺术没有像梅兰芳的“梅派”那样，有后人，有弟子，每年都会纪念他，余叔岩的家人以及后人都没有干京剧的了；他的弟子们一个个自立门户，都成了一家诸侯，别人都纪念自己的门派去了，也不会单独去纪念余叔岩；而余叔岩的师傅谭鑫培又是一个庞大的家族，谭门七代，所以就很少有人谈到余叔岩。最重要的是，余派艺术可谓专业当中的尖端，仅限于小众的一部分人能够去欣赏。“虽然余叔岩在那个年代很有票房号召力，虽然有很多人喜欢他，但他的东西依然是孤独的，这个很好理解，因为很多大师都是这样的。”王珮瑜说。
在王珮瑜看来，“余派”不仅是一种京剧流派，更是一种性格，一种审美。在她的朋友圈里，那些喜欢余派、选择去唱余派的人对事情的处理都有一种共性，可以说是一种“余派处理法”。他们不会让别人感觉出他对某件事的反感，但他一定在内心深处坚持自己的原则。别人要是问他某种茶是否好喝，他如果觉得不好，也会说“好喝”，但是你会从他的表现上知道他是为了不让别人伤心才这样说的，这就是“余派”的方式。换个角度说，那些热爱“余派”、研究“余派”的人是极其懂得留有余地、独善其身的。
所谓“余派”精神，就是没有对手，只有自己，并且尝试超越自己。
理想是最美好的
25岁，在普通人刚刚告别职场新人的年纪，王珮瑜就当上了上海京剧院一团的副团长，成为了建国以后最年轻的剧团团长。不过很快，她就开始感到各种桎梏。
王珮瑜当领导的那两年，由于她没学过专业管理，京剧这个行当又极其讲究论资排辈，所以她与周围人的关系处理得并不好。她也曾试图打破常规，推行新做法，比如增加龙套演员的工资、有什么人什么戏，但均遭到了失败。于是她选择了逃避，“我会用不屑的态度来掩盖自己的无能，非常厌恶这个体制。”
随后，她跳出体制，成立王珮瑜京剧工作室，团队固定人员只有化装师、鼓师、琴师和主要配角，每人月工资一两千元，其余人马到演出地临时找，这比国家剧团演出时几十人的队伍所需成本少很多。但因为演出机会不稳定，利润又小，工作室的生计很快出现危机。在事业与生计都亮起红灯之际，她终于放下身段回到了上海京剧院。
回首曾经的“叛逆”岁月，王珮瑜坦言自己并不后悔：“那时我二十几岁，啥也没有，也没有钱，也没有什么值得犹豫的事，总觉得理想是最美好的，我以为只要定一个目标，然后义无反顾地去做，就一定会成功，现在想想，这是多么让人感动的一种状态呀。”她觉得，一个人到什么年龄就应该做什么样的事，“如果我25岁时的那种不羁和叛逆等到40岁再出现，那我可苦了。25岁就应该是那样的，哥们儿我就做那样的事儿；等我30岁了，对自己的未来就应该有更成熟的规划了，对自己的过往也会有更多的反思了……总之我不会为自己曾经的血气方刚而后悔，虽然那段经历无疾而终，但却带给我一辈子受用的财富。”
不再年轻气盛的王珮瑜再次回到上海京剧院之后，依然在用自己的方式唱戏。舞台之外，她还会参加各种活动，深入校园讲解京剧艺术，并与同学们互动；与世界知名杂志合作拍摄大片，向社会传播京剧时尚的一面；制作既有古韵又极富视觉冲击力的唱片并获得了中国金唱片大奖；在自己的淘宝店经营各式“王珮瑜衍生品”……她在自己与体制之间、个体与集体之间摸索出了一种和谐关系。
出走与回归，王珮瑜对于个体与体制之间的关系又有了新的思考：“在这四五年当中我做了一些事，并且从一些事件发生的过程中摸索到一些规律，这一切也和我艺术理想有一定的关系。过去我想脱离体制，说明体制内有自身的问题；而当我出去之后就体会到外面也有外面的问题，所以说所有问题其实都不在于问题本身，而是自己是否在心理、技术、状态等各个方面已经做好了足够的准备，所做的这些准备又是否能确保自己做成一些事。如果自己OK的话，体制不体制又有什么关系呢？”
这几年来，伴随王珮瑜出现的主要有两个关键词——“传统老戏”和“火爆票房”。就在2015年3月27-28日，王珮瑜和梅派名旦史依弘在上海东方艺术中心联袂主演传统京剧《武家坡》和《御碑亭》，出票率是100%。追捧她的戏迷，都认为她个性鲜明、时尚，既恪守传统又富有当代韵味。王珮瑜将这些气质看作传承传播京剧艺术、特别是余派艺术中所真正需要的，并且要继续发扬光大：“我同样会保持余派的深藏不露，但也会将每一个精益求精的细节做好，潜移默化地去影响大家，我相信，当人们走近、乃至真正走进京剧这门艺术的时候，一定会为它的魅力所折服。”
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