身心发动 情意直观——中国美院新任院长寄语新一届研究生

在今天的学院氛围和知识状况中，如何接续并发扬艺术家思考与写作的高妙境界，同时又能够直面当代艺术所面临的问题与困境？艺术家如何跳脱出现代学术工业的虚假生产模式，进入一种真实、切身的“面向事情本身”的研究状态？

9月18日，中国美术学院新任院长高世名在2020研究生开学典礼上，围绕“国美的创研之道”发表了《身心发动 情意直观》的演讲。内容涵盖知识生产、美学、艺术教育，以及国美艺术专业、绘画、书法等各个方面。高世名以“一体天人，一体身心”，鼓励学子将创作扎根于艰苦的研究和深刻的感悟。“熟悉的事物重新变得新鲜生动的时刻，就是艺术发生的时刻。”

“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)经授权特予全文刊发。

中国美术学院2020级研究生新生入学报告会现场，中国美院院长高世名演讲现场。（一）同学们，祝贺大家进入中国美术学院。大家都知道，这个校名的背后是三句掷地有声的话——

中国艺术的先锋之旅，

美术教育的核心现场，

学院精神的时代宣言。

这三句话，彰显着国美的首创精神、先锋意志和使命担当；这是国美人的自我期许，也是我们对历史、对民族、对艺术、对世界的崇高誓言。我会牢记在心，希望大家也牢记在心。

今年的国美干部读书会上，我向老师们推荐了一本书，马一浮先生的《泰和宜山会语》。现在也推荐给研究生同学们。这本书很薄，只有不到一百页，但是极为重要。我们知道，马一浮先生是近世的一代儒宗，也是国内传播《资本论》的第一人。1917年，蔡元培出任北京大学校长，邀他去北大任教。马一浮回以“古闻来学，未闻往教”八字电文，拒绝了蔡先生的邀请。这个著名的故事可以看到一位真正儒者的风采。

马一浮先生

马一浮先生手迹1938年，马一浮先生随浙大西迁，经过江西泰和以及广西宜山，在两地聚而讲学，《泰和宜山会语》就是这两度讲学的讲稿。马先生在序言中自谦说：“浮平生杜门，虽亦偶应来机，未尝聚讲。及避寇江西之泰和，始出一时酬问之语。其后逾岭入桂，复留滞宜山，续有称说。皆仓卒为之，触缘而兴，了无次弟”。然而，大家只要细细品读一下这本小书，就会知道什么是“一代宗师”。国难当头，马先生以最扼要之文言，最坚定之信念，阐明国学之旨归，发扬儒道之纲纪。其运思也，清澈明达；其为文也，沉着痛快。尤其《论六艺该摄一切学术》、《论语首末二章义》诸篇，最值得反复体味。开篇讲学习国学的“入门四要”，特别清楚明白。诸生欲治国学，有几点先须辨明，方能有入：

一、此学不是零碎断片的知识，是有体系的，不可当成杂货；

二、此学不是陈旧呆板的物事，是活泼泼的，不可目为骨董；

三、此学不是勉强安排出来的道理，是自然流出的，不可同于机械；

四、此学不是凭藉外缘的产物，是自心本具的，不可视为分外。

由明于第一点，应知道本一贯，故当见其全体，不可守于一曲；

由明于第二点，应知妙用无方，故当温故知新，不可食古不化；

由明于第三点，应知法象本然，故当如量而说，不可私意造作。穿凿附会。

由明于第四点，应知性德具足，故当内向体究，不可徇物忘己，向外驰求。

推荐这本书，不是因为马先生是一代大师（我不太喜欢那些所谓的“民国控”），而是因为我觉得晚清民国在中国文化史上太重要了，是我们研究一切中国学问的重要参照，是一个中转站，或者说一个投射区。无论你研究先秦还是两宋，还是研究最近二十年的当代艺术，晚清民国的所谓“近世”都应该在你的思想框架之内。其中原因要专门找时间讨论，我这里先不说了。

今天我主要是跟大家一起交流，我们搞艺术的怎么做研创？这是我们艺术学院特有的字眼儿，研究和创作合为一体，基于研究的创作，基于创作的研究。

中国美术学院的研究创作传统是十分深厚的。1928年成立时，便是蔡元培先生设立的大学院下的“国立艺术院”，同时成立的还有著名的中央研究院，由此可知国立艺术院在国民政府研究教育系统中的地位——它相当于艺术学院再加上一个艺术研究院，从设置之初就将研究创作作为这所学院的核心。中国的研究生教育也始于我们学校，第一代研究生中就有许多大家，比如李可染。

国立艺术院但是，美术学院的师生们往往对所谓“研究”心存疑虑。这里面有一个深层原因。尽管新世纪以来，“艺术作为知识生产”这种表达逐渐成为流行俗语，尽管许多国际学者频繁地将美术学院比作“知识实验室”（Knowledge Lab），但是，对于艺术生产出的究竟是何种知识，学术界依旧充满疑惑。

知识生产是否必须具有“科学”的系统性和严谨性？一般来说，是的。但早在1934年，加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）就在他的《新科学精神》（The New Scientific Spirit）中就宣称：“科学是多种实践的复合体，每一种实践都生产出自己的认识论，并且都在不同程度上接近真理”。而伽达墨尔（Hans-Georg Gadamer）的《真理与方法》（Wahrheit und Methode）所欲揭示的，正是“方法之前和之后的真理”。著名哲学家费耶阿本德（Paul Feyerabend）的《告别理性》（Farewell to Reason）与《反对方法》（Against Method）也非常清晰地阐明了以方法论为驱动的理性知识的破产。而他本人最大的遗憾是年轻时未能成为布莱希特的助手。

艺术自己的知识论是怎样的呢？是一种从艺术实践出发的具体的、有感觉的知识，这种来自艺术的知识帮助我们反思阿多诺称为“机械主义的知识论”。这里的核心问题是：在何种意义上，艺术家可以成为一个研究者？

在20世纪西方思想史上，哲学家和艺术家似乎在联起手来重新定义什么是知识生产、什么是思想。无论是埃兹拉·庞德（Ezra Pound）和麦克卢汉（Marshall McLuhan）有关辩证思想的系词与语言聚合作用的通信（庞德、麦克卢汉《内部风景》，1969年），还是詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）在《芬尼根守灵夜》（Finnegans Wake）里的粘着语言，我们都可以觉察到一种逃离的愿望，而逃离的主体则是以黑格尔为最高障碍的辩证思想之牢笼。

费耶阿本德和德勒兹都把库尔特·施威特斯的拼贴作品当作“非辩证方法”的模范，大家可以想象一下他那个无限生长的“梅尔兹”（Merz）。两人都在施威特斯的艺术里看到了某种“达达主义认知论”，往来于混沌－方法－疯狂之间，对无法预知的他者性与差异性保持开放。

如果说科学是“通过知识获得解放”，艺术就是要“通过解放获得知识”。后者是一种上手技艺所开启的、从艺术经验而来的知识，一种感同身受的知识，一种创生性的、诗性制作的知识，一种身心发动的知识。

在西方艺术史上，有许多耳熟能详的艺术家都有他们的“研究”案例，如达芬奇的《比较论》、康定斯基《艺术的精神》、爱森斯坦的《蒙太奇论》、杜桑的《大玻璃》和“绿盒子”、霍克尼的《隐秘的知识》……

在中国古典艺文世界中，几乎所有重要的“研究”都出自创作者之手，如姜白石的《诗论》、《渔阳诗话》、《林泉高致》、《南田画跋》、《石涛画语录》。这些“研究”的文体多为品评漫叙，最易发显性情，而其对具体人物、作品评价之精当、置辞之着意，每每令人心花怒放、拍案叫绝。然而，这些艺术家的写作却绝不止于随笔，而是贯穿着艺术之原理、创作之路径、传习之方法、趣味之品鉴等多个层面。以《文心雕龙》为例，书中所论不但有《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》等原理性论说，还包括《熔裁》、《定势》、《声律》、《章句》、《比兴》、《夸饰》等技术性探究，更重要的，则是在后世影响不断的《神思》、《体性》、《风骨》、《情采》、《隐秀》诸篇，这些脍炙人口的篇章，写出了为文为诗的格调、境界与神采。

在今天的学院氛围和知识状况中，如何接续并发扬这种艺术家思考与写作的高妙境界，同时又能够直面当代艺术所面临的问题与困境？艺术家如何跳脱出现代学术工业的虚假生产模式，进入一种真实、切身的“面向事情本身”的研究状态？这是当今创作者－研究者所共同面对的问题。

“面向事情本身”是现象学精神，用佛学术语讲是“直奔如来”，按照我们马克思主义者的话说，即“实事求是”。

中国美术学院2020级研究生新生入学报告会

中国美术学院2020级研究生新生入学报告会现场（二）

我们学校刚刚去世的徐君萱先生有一本笔记本让我极其感动。他那本笔记的封面上写着“待研究的课题”。今天大家讲到课题会想到什么？各种申报、各类表格……但是在“文革”结束不久的1980年代，徐君萱先生有一本“待研究的课题”，那是他的“为己之学”。打开这个笔记本，里面的笔记非常工整，非常仔细，还有各种各样邮票一样大小的手绘插图。他看画报，看到一件有意思的作品，就会临摹下来；到图书馆翻画册，看到好的作品，也会临摹下来，旁边写上他的心得。

他的这个“待研究的课题”是什么？他称之为“微茫”，是从描绘“月上树梢”开始的。这个意象在文学中非常多，但是在绘画中尤其在油画中如何表现？月光涂抹在树梢上，边缘线的银白，虚与实之间的转换，最后形成一种“微茫”。这是一个了不起的命题，这是画家的真正课题和责任——通过绘画语言进行感性开发。

徐君萱画作要知道，美学（Aesthetics）的本意就是感性之学。绘画的微茫之境，徐君萱先生本人直到去世，可能也未必真正达到，但是，这个命题的提出和自觉的感知，以及由此引发的意境和语言探索，才是他留给我们最宝贵的遗产。我希望大家以后朝向这样的课题努力。

设计学科的同学应该多关注像维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）这样的博物馆，那里的每个展览项目都是极好的课题：“冷战的现代”、“超现实的事物”、“去除品牌的设计”……

当然，不同学科有自己适合的研创方法，不仅建筑、设计、跨媒体艺术，而且传统的造型学科，无论是书画还是油画、雕塑，都应该在古今中外的大视野中、在历史的长河中寻找到一个可以深入进去的点，正如我们尉晓榕教授一再强调的——“深度即是高度”。

还有一点非常重要，我们要在文化保存的基础上，激发出当代的新活力与新能量，让最雅正的艺术传统从当代人的情意和感觉中重新焕发出来。我始终认为，中国书画之道是自新之道，它应该是有血有肉的，它应该有能力直接应对当代生活，呈现出当代人的情感、困惑与怀抱。

艺术教育的本质是人的创新能量的养成与传递——对学校来说是能量，对每个人来说就是能力。艺术教育成功与否，在于是否培养出几种对艺术人来说至关重要的能力——感受力、批判力、想象力、行动力。这些东西听起来很抽象，但是要在具体的学习中逐一实现。

我们以前有位毕业生林科，连续获得了“皮埃尔青年艺术奖”和“AAC青年艺术家奖”，对于年轻人这是巨大的荣誉，他也迅速成了明星。他的作品其实特别简单，技术含量也不是很高——让浏览器自动地演出，屏幕上鼠标不断地点击设置各类程序，渐渐地，所有东西都开始播放，混合成为一场交响乐，最后，汇聚而为一场在线的狂欢节。这个作品为什么会感人呢？说不太清楚，只有看了才知道。你观看这件作品的时候，能感觉到坐在屏幕前面的那个隐形的作者的寂寞——小小的，渐渐变得盛大而疯狂的寂寞。在他的世界里，电脑变得非常人性，人和电脑、网络的关系很亲密而又很温暖。大家都每天面对电脑，但是这种体验、这种感动、这种温暖怎么传递呢？这是艺术教育中最难以言说的事情。

我始终相信，艺术教育问题就是艺术问题，艺术的教育要以艺术起作用的方式进行。也就是说，老师和学生的关系，就如同艺术家和他的观众的关系，如同艺术家和其他艺术家的关系。

（三）

今天讨论的是研究生层次的“研究－创作”。我选择几个专业，谈一点个人的想法。

第一个是我们比较独特的专业，纤维艺术。纤维艺术并不是一个特殊的艺术类型，而是一种方法，一条道路。它从纤维的自然构造中，发掘出一种微观世界的建构性，引申出一种对于物的独特理解——一切材料、一切物体，莫非自然或人工的精微构造。纤维艺术的根本在于编织，那是从一根线中演化出整个世界的冲动。对纤维艺术的实践者来说，所有事物，都是以其特定方式编织、缠绕、堆积、链接、蔓生而成的形态建构。

编织所牵系着的，不只是一种特殊的材料或手艺，也并不止于创作手法或者表现形式，在更加深远的意义上，编织之于艺术家们，是一种理解世界的方法和路径，既具有工具性，又具有认识论和本体性的意义。编织的原始动作是“爻”、“井”、“互”，不仅是编织的基本手法，而且是一种原始形态，继而引申为一种体察世界的眼光。一交一互，一经一纬，世界的结构和秩序得以奠基。

这是纤维世界的起源神话。每个民族的起源神话中都流传编织者的故事。古希腊有阿里阿德涅在编织中的等待，中国远古就有结绳纪事。对纤维艺术来说，“物”之物性，不以其材质，而是因其构造，而执行此构造的，是劳作。由此，双手的劳作这一朴素而能动的建构行为，成为唯一的神话，在这个神话中，起作用的不再是作为源发点的“无中生有”，而是编织-劳作所具有的日常的力量。这种劳作牵系着一种独特的“创作观”，不是观念化的方案及其实现，而是劳作中的蔓延与生长。这种力量开辟出一种别样的“创造观”，不是从无到有的创生，而是无尽绵延的生长。这种无穷无尽的生长的背后，是一种来自大地母性的创造力——繁殖、蔓延、滋生、化育。

第二个是陶艺专业。我们国美的陶艺专业是全国典范，去年刚荣获全国教学成果一等奖，这是美术界第一个，非常难得。但是，我总觉得除所谓的现代陶艺这条路外，我们的“国艺”还可以有更高的天花板。周武老师出身龙泉。龙泉瓷传承千年，其釉色如冰似玉，最能够体现中国艺术雅正高华的君子之风。龙泉青瓷追求玉质，最关键的是要有“静气”和“韵味”，它釉色秀润，造型简约雅正，有和静内美的品质。而这种品质全在意匠的技艺与修养。随着瓷土的配料、厚薄、烧制温度和炉内气氛的不同，青瓷的釉可以生出千万种变化。于变化中见规则。艺术家对土与火的运作和变化的控制力炉火纯青，一切伟大艺术的本质都是控制偶然性的技能。

青瓷最重气韵。就气韵而言，青瓷最忌者有四：浮、燥、浊、僵。这四种弊病都体现在釉色的处理上，浮则薄，燥则恶，浊则俗，僵则腻。与之相对，青瓷的气韵应是幽而透、静而活，雅正高华，秀润清馨。其中最关键的是一“活”字。好的青瓷釉色如一泓清泉，如沉静素朴的世界中脉脉潜行着的“静水深流”，清澈、沉静而又灵动，这是了不起的技艺，需要用土与火的烧制中变幻出水的活性。

中国人尚青，青乃正色。“青”之本义是“象物生时色也”（《释名》），即春天草木萌发的绿色。同时又指蓝色，如“青天”之色；还指黑色，如“青丝”，引申为青春生发之意。龙泉的釉色谱系中有无数种“青”，最具代表性的是两种——“粉青”和“梅子青”。粉青依稀是天空的颜色。《逍遥游》中说：“天之苍苍，其正色耶?其远而无所至极耶?其视下也，亦若是则已矣。”天空之青色因其玄远无极，自下视上，苍苍茫茫，自上视下，亦是莽莽苍苍。青瓷正是从土地中攫取物华以应青天之象。青瓷世界里，所有形制的事物都归于不同品类的青色，这是一个被提纯、被净化的世界，如同一个在净化中“齐万物”的过程。粉青釉色透明而又朴厚，玉一般温润，水一般清澈，宛若冰壶秋月，将天空之正色、月华之清辉邀至掌中目前。“梅子青”釉质像青梅一样莹润剔透，如一泓春水，青翠欲滴，又若梅子青时雨，演化出烟雨江南的缠绵惆怅，正可谓“一瓯江畔青梅雨，半盏岭上绿萝烟”。

（四）

黄宾虹先生在杭州作画接着谈国画。国画是国族之画、国粹之画。

不论黄宾虹先生、潘天寿先生还是郑午昌先生、傅抱石先生，我们学校最早的那批教授书画的老先生们都有一个共同特点，他们不但是出色的画家，更是杰出的画学家。到了新世纪，国书院同仁力推“中国画学与书学”，这九十年仿佛是一个历史的回环，展现出当代书画家们传承光大民族文化的心志。

从历史上看，我们画学的道统承接两宋正脉。南宋的都城临安，曾是世界经济的枢纽之地。那是一个商业发达，对外贸易繁荣，学术昌明，文学艺术也异常兴盛的时代。我们学院接续的是两宋的艺术文脉。在绘画史上，无论人、山、花，两宋都可以说是群星闪烁、高峰林立。我们国画系山水专业历来讲究以元人笔墨运宋人丘壑。宋人所专擅者又何止是丘壑？想想《笔法记》，我们就会意识到，那个时代的人们在用笔上自有一番理解和怀抱，荆浩笔法之笔并非明清人所谓“笔墨”之笔，这一点值得我们去重新咀嚼反思。

范宽《溪山行旅图》宋人丘壑万象森然，来自对于山川的长期观照与切身体察，五代及至北宋的那些山水画家们是伟大的求道者，跟后世的文人画家们全然不同，所以他们的创造具有世界观的意义——师法造化，其中关窍不在主客之间，而在人天之际。邵雍《观物内篇》中说“以物观物，性也；以我观物，情也”。宋代理学倡导“格物致知”，不仅以我格物，而且以物格我；其中最重要的，是“追求在沒有观察者的世界里会心宇宙活动，反观人世”（张颂仁语）。宋人感物兴怀，神与物游，穷情写物，所以春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒，一切都能成就画意；气之动物，物之感人，一切皆可摇荡性情。两宋绘画，远超乎宗少文所谓“以形写形，以色貌色”，更进一步“以心为境，以神写形”。因为究天人之际，人心通于天心——人心之通于天心，如王霖老师所言，即是无处不有大观照，一花一叶，俱有安放，才是本来。宋人相信天地间无处不是自在完全，才能如苏东坡所言“不留于一物，故其神与万物交”。

宋代山水画的层峦叠嶂中蕴籍着宇宙太古的广大与寂静，花鸟画的写真妙趣中更有着千般生意、万种风情。宋画中既有《溪山行旅》的雄浑，又有《万壑松风》的森然，既有《早春图》这样“致广大”的宇宙气象，又有《雪竹图》一般“尽精微”的特写镜头——《早春图》以全景山水展现出造化之理，《雪竹图》却让我们体会到一滴水中亦可映照出整个世界。两宋的画家们真是令我们倾倒！他们似乎既能够为宇宙造型，又可以为万物写照；其中有天光云影，龙蛇起陆，神变无穷，幽微难测。北宋之理，南宋之情，创造出令人流连颠倒的万千气象。

中国画与书法学院继宋代画院千年脉络，完全可以汇合研究、临摹、传习、创作而为一体，其目的是让两宋书画的观物之道、体物之法、语言系统、意境情致以及其中所蕴涵的世界观，在当代人的感知经验和精神土壤中重新生发。

黄宾虹山水首先讲山水。

山水专业的研究生是否可以沉浸在太行山这类山水画史的核心现场，在洪谷子的道场中待上两年，阴晴雨雪，“写松千万”，通过《笔法记》和太行山的互参，重新发明荆浩，重新发明那种“求道者的山水”。我用“发明”这个词，是因为所有传统都曾经是一种发明，一切真正的继承都是重新发明。我们不能抱残守缺，继承古人首先是继承古人的创始精神，要与古人志气相投，心心相印。

画山水一定要有山水经验，体味山水一定要穷源竟流。几年前我去云台山，在大雾之中沿着山谷中的溪流溯源而上，曲折盘桓，山高水长。走到山谷尽头处时雾气渐渐散去，那峡谷尽头百丈山崖的底部有一座巨石阵，无声无息地等待在那里，仿佛时间停止，仿佛世界尽头。我在那里站立了许久，感受着亿万年前那一场磅礴的造山运动。那是地质构造的巨大动作，山崩地裂的巨大力量，在某一个瞬间凝固而为这惊人的景观。

这一瞬之后，是亿万年的打磨。大衍迁化，是自然默默运作的力量。这就是山水世界的“造”与“化”。或者说，这就是山水的世界感和事件感。世界感是指这巨大构造中那随机的秩序，事件感则是这秩序的崩坏与变乱。

造山运动的一瞬间，与默默运作磨蚀的亿万年，这是“造－化”的独特时间经验，再加上我们这百年之身在溪山中的行旅盘桓，这就是中国人体会到的山水世界。

我有一位朋友，香港的艺术家赵广超，他说整部中国画史可以一言以蔽之——“有人物在山水间看花花鸟鸟”。我另一位朋友韦曦（他写了本书《照夜白》）说——让我们“与山水一起看人间”。

但是我要追问的是——山水作为一个文明空间如何对今天的文明秩序发声？

山水，大物也，本是天地之假名。它历经千古，于岁月轮转中损蚀磨砺，于变乱漶漫中有迹可察。山水之为世界，尽管有人在其中出没生灭，依然不改其地老天荒。山水是一人独对的宇宙，反过来说，正是山水成就了这个人。亿万年的造化、千秋万代的寂寞，完成了这一个山水中的人。现代世界中人的角色设定，达·芬奇笔下的那个作为世界中心与万物尺度的“威特鲁威人”堪为标志。山水世界中的那个人，正可以作为他的东方对境。

接下来谈人物画。

中国的人物画曾经是一种极微妙、极具精神性的艺术。然而，除了有限的几件卷轴传世，以及近年出土的一些壁画之外，早期人物画作我们难以得见。可是毕竟我们知道，顾恺之曾经说过画人物：“手挥五弦易，目送归鸿难”。我们由此可以想见彼时人物画家们追求的是怎样一种境界。但千载以降，我们却难以找到可以与这种境界相当的画作。我个人所见，惟有李唐《采薇图》、徽宗《听琴图》等了了数帧依稀能够体现几分顾恺之的意思。于是这些年我常有一种想法：既然早期人物画作难以得见，我们是否可以从魏晋六朝的人物品藻中得到一些启示？

人物的风神意态，在《世说新语·容止》篇中有众多精彩的描写：

魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓“蒹葭倚玉树”。

时人目“夏侯太初朗朗如日月之入怀，李安国颓唐如玉山之将崩”。

同样是“玉山之将崩”，在嵇康处则是另一番意味——“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”因为嵇康身长七尺八寸，“风姿特秀”，见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。［……］肃肃如松下风，高而徐引。”还有王羲之，当时人说他“飘如游云，矫若惊龙。”此类形象的品评还有许多，诸如“轩轩如朝霞举”、“濯濯如春月柳。”美人之外，对于丑人也有精彩形象的品评，如“刘伶身长六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸”。

正是有了对人物如此微妙精辟的品鉴，才有了顾恺之画裴叔则“颊上益三毛”、“画谢幼舆置丘壑中”的佳话。魏晋风度、建安风骨、六朝风流，中国人物画高峰期的这些“人物”，都是率真洒脱、纵情放达、狂放不羁，越名教而任自然。这种情致与境界，我以为对今日写意人物画的创作必当有所助益。因为所谓“写意”，毕竟不止是笔墨问题和风格问题，超越了工笔和意笔的皮相之争，我们可以从魏晋六朝人物品藻中获得一种“非图像的视觉经验”。我相信这会让今天的画家们重新对人发生兴趣，对人的内在性和精神性发生兴趣。

艺术是对现实的沉思，是生活的回声。但艺术要成其大者，还要承载人道。为人生而艺术，首先就要对人感兴趣，对人之为人有所思考，有所领悟。

山水和人物都有大而深的命题，花鸟画同样有。

潘天寿是一位艺术创格者。他将山水造境之法融入全景花鸟画，又以生机勃勃的山花野卉结合入近景山水，创格而为气势撼人的宏章巨制，在千年画史中别开生面。他巨幅作品有着奇崛明豁、博大壮阔的格局，赋予了中国画前所未有的纪念性、崇高感以及庙堂气。

他在传统的梅兰竹菊之外，更钟情于深山绝壑中那些无名的山花野卉。今逢四海为家日，山花野草也自由。通过这些遥远山谷里普普通通的野草闲花，潘天寿的画面上呈现出一种平凡质朴却又生生不息的时代气象。1969年，他最后的诗篇中写到：“入世悔愁浅，逃名痛未遐。万峰最深处，饮水有生涯。”仿佛又回到《小龙湫下一角》那个草木葳蕤的世界，那“空山无人，水流花开”的僻远天地中，蕴含着一种尊严和质朴，一份自由与生机。

潘天寿往往是先得诗情，再得画意，诗情、画意共同构成了他演绎造化的机契。他从雁荡深山大壑的掩映中领悟到山水花卉参差设景之妙，从断崖寒流、怪岩丑树中攫取了用笔与造型的坚实方硬、铁骨铮铮。他从雁荡得法，雁荡山之于他不仅是绘画的题材，更具有方法论甚至世界观的意义。在他的笔下，雁荡山中的无名角落，呈现为一个汉赋般精彩丰富的世界。断涧寒流剪裁巧妙，山花幽草烂漫缤纷，画面中所有事物都以沉着霸悍之笔出之，聚合而为一种盛大繁茂的勃勃生机。花草木石在画面上仿佛都是不同乐器演绎出的不同声部，一切即时生发、万象纷呈，一切笔笔分明、精确无比，如同一部恢宏华美的交响乐。

另一方面，花鸟画的研究课题，也可以联系中国经学中的名物、状物、格物传统。读《诗经》、《楚辞》、《尔雅》，我们会陶醉于其中那个丰富瑰丽的草木世界，可以之为索引，以“左图右史”的方式去重现那个自然世界的丰饶情态与风姿。

甚至，还有一个极具挑战性的“课题”。我们都知道王阳明的“岩间花树”，那是格物至深处的通透畅达，其微妙处依稀婉约，若即若离。《圆觉经》说：“世界犹如空花乱起乱灭”。与之相较，王阳明更多了一分自持，他说：“未看此花时，此花与你心同归于寂，看此花时，此花颜色一时明白起来，便知此花原不在你心外”。王阳明的“岩间花树”，是否可以作为花鸟画创作的一个终极命题？当然，这并非中国画史上之一起现成图式所能匹配。欲为“花树”写象，画家需做的，不惟破除古今花卉成法，而且要直面虚白，知白守黑，以我心为镜，体无证有，将此花从沉寂虚无中召唤出来。此一状态，既不是李白所说的“安识身有无”，亦非东坡所谓“嗒然遗其身”，而是要苦心孤诣，惨淡经营，才能执心物两端，得兴象意境。“岩间花树”的生成过程中，依稀隐约，有氤氲明灭；其所欲示现者，是超出绘事的“幻里藏真”、“色中蕴空”之义。此境此象，不可描摹，或可演历，唯有把此间“花树”当作世界摄入我心，于一方心镜中，照见物象与气象的即时生灭。

齐白石画作下面谈谈书法。书法与山水是中国文化中最难与其他文明共享的，因为太深刻、太玄远。书法之创作并非经由抽象思维，而是来自迹与象、意与态之间的相互激荡；更重要的是，书法之“象”根植于文字之“形”。书法需要辩识和阅读，尽管它同时也是“象”，是视觉品鉴和凝视观赏的对象。书法是二维平面上的三维运动，同时又是时间中笔笔生发的演历，所以也可以说书法是四维的，若再加上声与义，书法就是名符其实的“高维创作”。

在跨文化解读中，书法往往被视为图像，文字似乎被当作某种事物，可以观察和描绘。然而，“书写－文字”的关系与“绘画－物”的关系有着微妙却根本的不同。文字之于书法，不是视觉表现之对象，更像音乐家演奏之乐谱、演绎之主题。正如在最原始的歌唱中，音调与辞章二者共生一体。歌唱非为表达，仅为歌唱，在歌唱中，音调与意义彼此激荡。音调决非简单的媒介与手法，与词义相比，它更加切近歌唱之本源。书法与歌唱一样，保持着这种原始的同一性，文字和书写相互焕发，成就万千气象。

视觉与语言彼此激荡，文字与书写相互焕发，这是中国文化最为独特动人之处。作为书写的书法，是在时间中逐步显现、释放、生长出来，书写者于日积月累的书写中熟极而流，惟流动而变化生焉，惟神变而快意生焉。书到快意酣畅之时，信笔游疆，无理而生趣，笔笔生发，恍惚以成象；诸般形容迹象随机而生，不可预计，亦不可复现。

《肚痛帖》草圣张旭见公孙大娘舞西河剑器，书艺大进，豪荡感激。公孙大娘舞剑，“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，其气势令“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”。韩愈在《送高闲上人序》中说：

往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心而逐其迹，未见其能旭也。

韩愈在此强调的是“得其心”。书写之际，内心之节律与状态最为根本，此“心法”之妙谛与难处皆在乎即兴。“即兴”之难在于要若即若离，与书、画、字、象都要若即若离；离合之间，即兴不只是即物成象或者寄物抒情，所寄所即皆在其“兴”。“兴”是兴致、意兴、兴头，在更根本的意义上，是“兴－起”。兴起于人心之动，兴起于人天交感，兴起于人我两忘，在兴起中有姿容意态生焉。姿，态也；态，意也。段玉裁注曰：“有是意因有是状，姑曰意态”。姿与态、态与意皆为自然相表里。陆机《文赋》中以文章情意生动之美为“多姿”，指的是对情状意态最具意义时刻的把握，以之论书亦然。书写凝结的是行动，动而暂停，则动状犹在，动意犹存。此行动之状态，正在意兴飞扬之际的舞之蹈之，此行动之妙境，在于写得沉醉，写得气象淋漓，写得销魂荡魄。

我常常想，生为中国人，比书法更根本的造化，是汉字。黄宾虹先生讲自己以“六书指事之法”入画，他说：

凡山，其力无不下压，而其气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。

书道之大，正是由于它通达于汉字的文、字、书、形、声、义——这是文明源头上的书法之根。书写于文明史的终极意义，就是演历仓颉造字之际的变幻万端。从归一而至于归零，由万端而至于无端，自莫名而臻于无名，由是循环在手，低徊于心，有迹无形，今古苍茫。

黄宾虹手迹同学们，艺术一方面讲究上手性、切身性，强调“具身心智”；另一方面要“技进乎道”，上手的技艺训练如果不能开启艺术经验，就还只是技，如果做不到切近于道，最终不过匠人之教。有深度的创作一定要基于艰苦的研究和深刻的感悟，用我的话说就是要努力做到“一体天人，一体身心”。

同学们，真正的创造未必是感觉的增量，而是让熟知的世界焕发出新的光彩。声成辞响，里尔克说，诗句中的每一个词，都要让人仿佛第一次听闻。

熟悉的事物重新变得新鲜生动的时刻，就是艺术发生的时刻。

艺术发生的时刻，自我和世界又被刷新了一次。

（作者系中国美院院长）

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