安德烈·巴赞生前最后的访谈

虎叔按

1958年11月11日，安德烈·巴赞因病逝世。这位影响了一代人甚至几代人的影评人，才活了40岁。巴赞的逝世令人扼腕，特吕弗最终把处女作《四百击》献给了巴赞。

感兴趣的同学可以读读拙作《迷影文化史》的《安德烈·巴赞的遗产》。巴赞非常勤奋，生前发表了大量文章，这些文章尽管也是影评，评当时的影片，但是无论语言还是落脚点，都显现出超越时代的高超思辨力与理论性。这样的影评人很少。

《四百击》

逝世之前，他已开始着手像一位真正的电影学者那样展开系统性研究：让·雷诺阿，可惜没来得及完成。

就在逝世前，巴赞还约访了两位他最喜欢的导演：法国导演让·雷诺阿和意大利导演罗伯托·罗塞里尼，当时电视还是“新媒体”，雷诺阿和罗塞里尼都开始尝试与电视台合作，制作电影，巴赞及时捕捉到媒介变化为电影创作带来的改编，试图通过访谈让两位导演把新的创作经验概括出来。

这篇访谈读起来非常有趣，而且深入，甚至对我们今天思考3D和VR等新技术与电影的关系也颇有借鉴意义。

安德烈·巴赞

英国著名电影杂志《视与听》（Sight & Sound）杂志于1958年12月，第一时间推出文章纪念这位卓越的影评人，他们翻译了这篇访谈，并为巴赞撰写一篇纪念性文章，简要而准确地介绍这位英年早逝的影评人。

我的博士王佳怡在做《视与听》杂志与欧洲现代电影的发生的论文，她翻译了这篇文章，分享给大家。

编者按

就在上个11月去世之前不久，法国评论家安德烈·巴赞（André Bazin）为《法兰西观察家》（France-Observateur）采访了让·雷阿诺（Jean Renoir）和罗伯托·罗塞里尼（Roberto Rossellini），这两位导演近来在做法国电视的项目，而且他们是欧洲优秀导演中最先接触新媒体的人。我们非常感谢《法兰西观察家》允许出版本次访谈的译文，刊登内容略有删节。

原标题：巴赞生前最后的访谈：电影面对电视的挑战

专访让·雷阿诺与罗伯托·罗塞里尼

译 | 王佳怡

校 | 李洋

雷诺阿：我正在为电视太准备史蒂文生的《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde）的电影版。尽管我已经把故事转化到了现代巴黎，我的改编仍然是忠实于原著的。我打算介绍一下这个节目，其实就像是要展现不久之前真实发生在巴黎街道上的一些离奇故事。

《化身博士》

罗塞里尼：我的第一个法国电视节目会是和印度有关的，我在印度的时候拍了十部短片，心里想着电视，现在我自己在做评论，也有提供必要的相关内容。

巴赞：雷诺阿先生，您在制作电视电影的时候，用几个镜头或多或少有些即兴创作，您是否能在导演自身中保持一种现实感呢？

雷诺阿：我想以电视直播的精神拍摄这部电影——而这也是电视给我提供的某些最有价值的东西，我让这部电影看起来像是现场直播，每个场景仅拍摄一次，让演员们想象观众直接听到了他们的谈话，看到了他们的动作。演员和技术人员都应该知道将不会有重拍，也就是说，无论他们是否成功，他们都不能再次开始了。

无论出现什么情况，我们都只拍一次。因为这部电影的某些部分要外出在街道上拍摄，而我们不能够让路人意识到我们是在拍电影。因此，演员和技术人员都必须能够感受到每次行动最终都是不可撤回的。我想要打破电影技术，并且十分耐心地用小的石块构建更大的墙体。

雷诺阿

巴赞：很明显这种电影制作方式要比普通的电影作品完成得更快。

罗塞里尼：我刚完成分镜头脚本，结果大约是不到400个镜头。由于某种原因，我已经通过自己的经验发现我的镜头拍出来的长度通常会在平均5米或6米（16-20英尺），尽管我知道听起来有点荒谬……不管怎样，我觉得400个镜头大概最后的影片长度约为65,000英尺——换句话说，算是平均长度。

巴赞：你有想过在商业影院和电视台都上映这部电影吗？

雷诺阿：我还不知道。我也许会试试普通的电影院观众。我认为现在电视的重要性已经足够让大众接受以不同的方式“呈现”的电影。我的意思是，取得的效果不会再完全依赖于导演和摄影师的意志——电影几乎可以产生偶然的效果，有时候，突然你就得到一些精彩的新闻短片镜头。

《游戏规则》工作照，左二为让·雷诺阿

巴赞：但是，难道电视播出不会带来技术上的老问题吗？就是画面的质量和尺寸？美国人似乎为拍摄制定了某些规则，主要演员们必须要留在某个方框里，才能确保人物动作总是位于画面之内……这些媒体的限制有没有吓到您呢？

雷诺阿：并没有。因为我想要采用的方法是某种介于法国人和美国人之间的方法。我相信如果有人采用了美国电视的技术，那么就冒着观众很难在屏幕上接受的风险。但是，如果改造这些技术，那么人们就应该能够得到一种新的电影风格，而这可能是非常有趣的。我认为，这完全取决于你的出发点，也就是构思。

我相信罗伯托也会同意我，就是说目前在电影院里，摄像机已经成为了某种意义上的上帝。你有一台摄像机，把它固定在三脚架或者是摄影升降机上，这就像是异教徒的神坛，在它周围的就是高级祭司——导演、摄影师、助理——他们把受害者带到摄像机前，就像是燔祭一样，然后把他们扔进火中。而摄像机就在那里，一动不动——或者几乎如此——而在它确实开始移动时，就会遵循高级祭司指示的模式，而不是受害者的指令。

现在，我正在试着要扩展我旧有的想法，并确定摄像机最终只有一个权利——也就是记录下发生的时刻。就这样，我不希望演员的动作是由摄像机决定的，应该让摄像机的动作由演员决定。这就意味着更像是新闻纪录片的摄影师那样工作。

例如，在新闻片中，摄像师拍摄一场比赛时，他不会要求参赛者们如何适合他的机位。他必须要想办法安排好以便能够确保无论比赛会在哪里开始，都能够拍摄到比赛。事故也如此，比如说火灾吧。应该由摄影师负责让我们有可能看到这种奇妙的景观，而非由观众负责出于考虑摄像机的利益去安排。

罗塞里尼：我觉得雷诺阿刚才谈到的内容说出了电影和电视的实际问题。在实践中，严格地说，电影员里几乎没有任何真正具有创造性的艺术家：有各种各样的艺术家聚集在一起，将他们自己的想法汇集在一起，然后转换并将这些在影片中记录下来。而实际的拍摄本身往往是次要的。

罗塞里尼

雷诺阿：这就是重点。电影院中真正具有创造力的艺术家们是能够充分利用他眼中所见之物的——即便他有时候是偶然这样做的。电影的创造者根本不是组织者；他不像是那种，举例说，决定葬礼如何进行的人。他更像是发现自己正在观看自己从未想过会看到的葬礼的那种人，并且看见了尸体，没有躺在棺材里，而是起身舞蹈，看见了关系，而不是哭泣，看到了人在到处跑。对他和他的同事们而言，要捕捉到这一点并在此之后，在剪辑室里，利用这些制作出艺术品。

罗塞里尼：不仅仅是在剪辑室里。因为我不知道，现在蒙太奇是否仍然很重要。我相信我们应该开始以新的方式看待电影，并且开始抛弃所有的旧的神话。电影首先是一种技术发现；而所有事物，甚至是剪辑，都应该服从于这一点。在默片时代，蒙太奇是具有准确含义的，因为它代表了电影语言本身。我们已经从默片时代继承了这种蒙太奇的神话，尽管它已失去了大部分含义。因此，具有创造性的艺术家能真正施加给他亲身观察于其中的正是图像本身，他自己的道德观，以及他独特的视角。

雷诺阿：是的，在我谈到剪辑的时候，我用了便利的习语。我更应该谈到的是选择……更像是布列松从他为某些事拍摄的一百张照片中选出三张，而这三张是最好的。

巴赞：仍然有很多人反对电视，特别是知识分子们，您会怎样谈这个问题呢？

雷诺阿：因为我已对许多当代电影感到厌倦，对某些电视节目还不那么厌倦。我应该说，现在，我发现最激动人心的电视节目是美国电视上的某些访谈。我感觉访谈能够让电视对某些意义实现特写，而这在电影中是很难做到的。电影中的特写基本上是重建，某些预制的东西，通过仔细的工作构建起来的——当然，这已经让电影诞生了某些最伟大的时刻。

这也就是说，我相信这三十年来，我们宁可用这种类型的电影，而我们也许应该继续做点其他的事情。在美国，我看过一些特别的电视节目。这不是因为在那里工作的人比在法国或者是其他地方工作的人更有天赋，而只是因为，在一座像洛杉矶这样的城市里，有十个频道不间断地运行。在这种情况下，显然，人们更有可能会发现非凡的东西……

例如，我记得有某些与政治听证会有关的访谈。这里，突然间，我们就迎来了一个巨大的特写，呈现出人的整体画像。有一个人很害怕，而他所有的恐惧都显示了出来；另外一个人则很无礼，甚至出声侮辱发问者。还有一个人带点讥讽的感觉，另外一个人对待这所有一切都非常轻率。在两分钟里，我们就能够阅读这些人的面孔：我们知道他们是谁，我发现这一点尤其令人兴奋……而不知为何，这算是不太体面的场面。但是这种不体面比起很多电影更接近人的知识。

罗塞里尼：在现代社会中，人们很需要相互了解。现代社会和现代艺术对人已经具有破坏性，但是电视有助于人的再发现。电视，这是一种没有传统的艺术，敢于探寻人类。

巴赞：有一个阶段好像电影就在做同样的事情，特别是在伟大的纪录片时代，弗拉哈迪的时代。

《北方的纳努克》

罗塞里尼：几乎没有人在探寻人类，很多人在做各种必要的事情来让人被遗忘……但是我们也可以受益于新的自由的电视给予我们的东西。电视观众与电影观众还是相当不同的。在电视中，你并不是在对大量公众谈话，而是向一千万的个体传达谈话；而讨论也变得更加亲密，更具有说服力。你知道我在我的电影职业生涯中遭遇了许多挫折……而我意识到，电影最彻底的失败是，所谓大众就只是那些最容易被取悦的人，只是在小小的投影剧场里的十几位观众。

雷诺阿：我能够证实这一点。如果我们要比一比失败的话，倒不确定我们谁会赢。

罗塞里尼：我会赢的，我肯定能超过你很多……

雷诺阿：这我就不太确定了。我还有年龄的优势……虽然如此，还是用我的电影《女仆日记》（The Diary of a Chambermaid）为例。人们很难接受它，主要是因为标题。人们期望一部有宝莲·高黛的名为《女仆日记》能让他们开怀大笑；但他们没有，他们对此非常不满意。

在电视出现初期，一家电视公司买下了这部电影，爱好者们仍然非常欣赏它。多亏电视，我借此赚了很多钱。我想我会拍一部电影院的电影，可事实上我还没有实现这点，我会拍一部电视电影。

《女仆日记》

罗塞里尼：拍摄《人之声》（La Voix Humaine, 1948）的时候我有一段非常有趣的经历。我想建立起电影渗透到每个人物根源的能力。现在，有了电视，人们就能够再发现这些感觉了。

巴赞：如果电影观众最开始看电影是为了要寻找某些比电视为他们呈现的内容更加丰富的东西，也许现在，在熟悉了电视的限制之后，他们已经打算再从电影中获得一些更加简单的东西。这也许就意味着重新考虑电影制作的条件。

雷诺阿：现在，如果有一部电影在法国有销路，那必须会是合拍作品。如果想要在国外有好的销路，那么就必须要考虑到不同观众的口味，而人们最后会制作出失去所有民族特性的电影。但奇怪的是，吸引国际观众的正式民族特性。因此电影就处于同时失去它的个性和它的市场的危险当中。

巴赞：那么在你看来，结果就是电影应该要能够在本土市场收回成本，结果就应该制作成本更低的电影？

雷诺阿：就是这样。例如，我向各个电影公司兜售《大幻影》（La Grande Illusion）的剧本三年，而没有一家公司愿意接受。但在当时，他们没有任何不想承受风险的理由，因为电影是会带来回报的。

例如，在巴黎的马里伏电影院中上映后《大幻影》就收回了它的成本。当时更容易赚钱，而人们是可以承担实验成本的。现在电影的成本问题在于，要么你会取得轰动性的成功，要么你就会损失一大笔钱。结果，制片商们常常选择更加安全的选项，而当人们想要求得安全的时候，艺术就不再有可能了。