《去年在马里昂巴德》:忠于自我的感觉才是最好的
本片用一种现实与记忆穿插的方式勾勒了男主人公X(吉奥吉欧·艾伯塔基 Giorgio Albertazzi 饰)与女主人公A(德菲因·塞里格 Delphine Seyrig 饰)公剪不断理还乱的情感纠葛。X的记忆中对于巴洛克宫殿里的亭台楼阁如数家珍,在他的描述性旁白中,人们 得以感受到他内心巨大的波澜。在剧场舞台上,戏子正在表演着离愁别绪的桥段。观众席上X跟贵妇A对视良久。歇息之时,剧场响起舞曲,X向A邀舞,两人在近距离表达了对彼此的感受。A觉得这个X是个关注自己的陌生人,但是X却讲述了去年与她发生的一段鲜为人知的故事。期间,还穿插了X跟A丈夫M(莎查皮托夫 Sacha Pitoff 饰)游戏对决的场景……
光(人物的大量顺光)、构图(极度对称)、镜头运动(推和横移都用到极致,出色地表现了逼仄的空间)、配角和群众演员的设置(木然、停滞)、声画分立(文字与影像保持各自的独立)曝光过度等造成的间离感(也就是现代派文学与电影的感觉),还有音响(譬如到高潮时突然静音)和音乐(有些诡魅),都值得好好研究。格里耶的新小说不少就是单纯的不带主观感情非叙事的静物素描,由他执笔写的剧本理应更接近影像本身。最佳读解由德勒兹给出。影片是过去、现在和未来的数次男女于此地的相逢,是两种迥异时间观的对峙:男在时间隧道中展开互不交织的横向并行层次化回忆,没有判断确认,永远在不确定中;女则在三个时间段上进行言之凿凿的纵向确定性否认回忆。两种时间观共融一炉,电影史上独此一份。
《去年在马里昂巴德》是导演阿伦雷乃(ALAIN RESNAIS)观念中的作品,之所以这样说,是因为作为观众,无法在实践中去体验和感受影片的情感氛围,它以想像时空作为创作背景,我们难以断定影片中叙述的事情是否真实存在,也许有过,也许从未发生,它并非发生在镜头底下,而仅仅是导演印象的产物,这颠覆了光影在传统电影美学中的形象和地位,镜头也许不止于纪录的功能,它甚至可以呈现幻想中的视觉产物,而《去年在马里昂巴德》正是以迷宫式的空间,迷一样的时光流逝,迷一般神秘的事件和话语,主要以非物质的视觉形式探讨精神领域的,纯粹心灵上的感悟。在我看来,这是一部推崇情感,轻视理性的影片。法国新浪潮左岸派的导演们受超现实主义影响较深,创作者们汲取文学中的自由意向,往往在虚幻的意识与真切的现实之间纠缠不清,《去年在马里昂巴德》即为其中的典型。
这部影片的编剧是法国著名作家阿兰罗布葛里耶(ALAIN BOBBE GRILLET),他认为镜头比起文字更能描绘人的复杂多变的内心活动,更适合时空的跳动,更适合现实幻觉的交错。这个观点和导演阿伦雷乃一拍即合,导演在他第一部剧情长篇《广岛之恋》(HIROSHIMA MON AMOUR)中即强烈地表现了他对角色内心世界的迷恋。阿多诺在谈论勋伯格的"无调性"(atonal)音乐革命时,说到这种革命的意义即在于:一旦它发生了,便不可能再回头了。当然作曲家可以继续写“有调性”的音乐,但它已经失去了之前的那种没有反思的直接性:这种重回“有调性”的谱曲只能当做对“无调性”的不满,再也不能是它自身了。因此任何假装这场革命未发生过的作曲家(例如拉赫玛尼诺夫),就免不了给人虚伪的怀旧感。罗伯-格里耶与“新小说派”对巴尔扎克式小说的革命意义亦在于此。即便你写的像巴尔扎克一样好,但无视既有的革命,仍然沉侵在18世纪“故事性”小说的写法里,就是虚伪不真诚的烂小说。顾彬对莫言的批评就是这意思。
这就像中国目前满大街的仿古建筑,它们只能被理解为对49年以来苏联共产式建筑风格的不满,作为建筑物本身就只能是糟糕拙劣的仿冒品。如果说新小说派与勋伯格的音乐有许多相似点应该不是没道理的。事实上,《去年在马里昂巴德》的配乐本身就是无调性的。电影亦是由大量的断片拼凑而成,镜头与表演具有极强的形式感,现实不再是黑格尔断言的那样由概念演进成为具有必然性的整体,而是以阿多诺的方式呈现:现实只能作为一种“碎裂的”与“断片的”总体性的形式出现。作为出了名的“瞌睡片”,这电影可以说是敌视观众的。我觉得它的目的就是让观众“看不懂”,因为观众本身在这里就被作为拉康意义上的“大他者”给处理了。碎片的、非理性的、梦呓式的表现,就是为了不被整合、编织到大他者的叙事里去。每一段碎片都是没有开头也没有结尾,对话不知所云也没有逻辑,就是为了不满足观众在一个完整故事里能获得到的安全感:这种安全感从人类编神话的年代就开始寓于故事中了。