一扇朝向另一些东西的窗户——杜尚
卡巴内VS杜尚
一扇朝向另一些东西的窗户—(杜尚访谈录）
文章略长，值得仔细阅读思考和收藏
卡巴内：好奇，但还没有革新。您在1911年作为一个年轻的画家所采取的步骤是从兴趣出发的。您那一年的两幅作品《肖像，或情人》和《奏鸣曲》中最打动我的是那种同时性。
杜尚：这可能是我当时对立体主义的解释。同时也是我忽略透视，忽略通常形象的位置所导致的。在《肖像，或情人》中把一个形象作4次到5次的重复，裸体的、穿衣服的，把它们放在花束似的形状里，那是有意而为的，在那时候为的是削弱立体主义的理论而给它一个更自由的解释。
卡巴内：假如我提到了同时性，是因为德劳内画了他的《城市里的窗户NO.3》，这是那时最先出现的同时性的处理，与他后来的手法是相反的。
杜尚：我当时仅知道德劳内的名字。不过请当心，同时性不是运动，至少不是我所理解的运动。同时性是结构上的一种技巧，或色彩结构上的一种技巧。德劳内的《埃菲尔铁塔》是对埃菲尔铁塔的解体，使它散了架。没有人真的对运动的观念很在意，甚至未来主义者也不。而且，未来主义在意大利，他们在法国不为人知。
卡巴内：末来主义的宣言出现在1910年2月20门的《费加罗报》上，您那时读到吗？
杜尚：那时我可没有注意过这样的事情，而且意大利离我很远。未来主义这个词我几乎不知道，我不了解它是如何产生的。在《肖像，或情人》之后，我感到还有必要再画一张小油画，名为《伊冯娜和马格德玲娜在塔提斯撕碎了》，在这张画里对分解的处理超过了对运动的处理。这种分解本质上是对立体主义肢解的解释。
卡巴内：因此，您的作品一方面是立体主义的错位，从另一方面说是同时性，同时性不属于立体主义吧？
杜尚：它不属于立体主义的。毕加索和勃拉克从没有染指。由于阿波里奈尔在他的关于立体主义的书里说，我受到勃拉克和德劳内的影响，因此断定我在1911年的独立沙龙里看到了德劳内的《窗》，还有《埃菲尔铁塔》，而且肯定我当时是被《埃菲尔铁塔》所打动。真行！当一个人看到了另一些人的东西，这个人就会被影响了，即使这个人自己连想都没有想过。
卡巴内：有些事情的影响是后来才显现的。
杜尚：是的，40年以后！运动，或者说是一个处在运动中的身体连续形象，在我的画中三四个月以后就出现了。那是1911年10月，我打算画一张《火车上忧伤的年轻人》。 首先这里有火车的运动，然后是站在火车过道里的忧伤的年轻人，也处在运动中。因此这里有两个平行的运动，彼此协调。然后，是这个年轻人的解体——我曾把这个称为基本的平行，那是正经的分解，即以线为元素，一条跟着一条，像平行线，还扭曲了形象。整个形象被拉长了，好像是有弹性的。线条在平行的状态下一根接一根，同时微妙地变化着形成运动，或者说这个年轻人的形状不能看清楚。我把这个过程也用到了《下楼的裸女》中。 《火车上忧伤的年轻人》还表现了我想在绘画上放进一点幽默，或者是对“悲伤”、“火车”这些字的幽默的玩弄：triste（悲伤）train（火车）。我知道阿波里奈尔把这张画称为《火车上的悲伤》。这个年轻人的悲伤是因为火车总算来了。“Tr”这两个字母很重要。
卡巴内：《火车上忧伤的年轻人》是在1911年12月完成的，同时您还给拉方戈的几首诗做了插图。我想，这是您自己主动要做的……
杜尚：是的。做这个很有趣，我非常喜欢拉方戈，我对文学接触很少，我读书不多，读过乌拉美。可我极喜欢拉方戈，我现在更加喜欢他了，虽然他的声望一直在下降。最使我有兴趣的是他的散文诗《道德传奇》中的幽默。
卡巴内：或许这里有和您的身世相似的东西：出生于一个中产阶级家庭，规规矩矩地成长，然后，冒险……
杜尚：不，不是那么回事。不然怎么解释那些和我具有相同家庭背景的画家们呢？我父亲是个公证人，考可特的父亲也是公证人，这可是完全相同的社会阶层。我并不熟悉拉方戈的生活情形，我只知道他去过柏林，我对这些并没有兴趣。他的《道德传奇》中的散文诗和他的诗一样有诗情，是这些东西使我非常有兴趣，它们好像是一条离开象征主义的出路。
卡巴内：您当时给拉方戈做了好些插图吗？ 杜尚：大概有10张。我现在都不知道它们在哪儿了。普吕东那里有一张，叫做《平庸》，其中也有一张《下楼的裸女》，几个月后我画的那张同名的画就是从它来的…… 卡巴内：是那张叫做《再次为了这颗星》的画？
杜尚：是，就是它。在后来的油画中我画了一个在下楼过程中的裸体——使它更具绘画性，更庄严。
卡巴内：这张画起初是怎么来的？
杜尚：起初是要画裸体。我想画一个不同于古典的斜躺着或站着的裸体，想画一个在运动中的，那肯定会很有趣。但当我画的时候就不那么有趣了。运动的出现像是一个挑衅，使我决定要动手试试了。 在《下楼的裸女》中我想创造出一个固定在运动中的形象。运动是抽象，是对绘画的削弱。在运动中我们弄不清是否一个真实的人类在一个同样真实的楼梯上，从根本上说，运动是对于观众的眼睛而存在的，是观众把运动和绘画结合在一起。
卡巴内：阿波里奈尔在他的书中写到，您在现代派中是唯一的考虑到自己将来处境的画家——那是在1912年秋天——看了那张裸女后说的。
杜尚：你知道，阿波里奈尔想到哪里就写到哪里。不过，我还是很欣赏他做过的事，因为它们没有一个固定的批评的程式。
卡巴内：您对德莱厄太太说过，当《下楼的裸女》在心中出现的时候，您就知道它“将永远地与自然主义决裂了……”
杜尚：是啊，那是有人在1945年说起的。我当时解释道，当你想表现一架在飞行中的飞机时，你不可能像画静物那样去画它。在时间中运动的形式不可避免地引导我们转向几何和数学。这和你造一个机器是同样的……
卡巴内：您在完成了《下楼的裸女》之后，就动手画了《咖啡磨》，这张画最早描绘了机器。
杜尚：这对我是非常重要的一件事。开头很简单，我的哥哥要装饰他的厨房，他想到要用自已朋友的画，他请格雷兹、梅景其、莱辛等人每人给他画一张同样尺寸的画，就像墙上的饰带一样。他也让我画，我就画了咖啡磨。在其中我作了一点探索。在这磨子里，咖啡往下落在里头，齿轮在上头，摇柄的把手在它活动的圆周上，几个角度可以同时看到，还带有一个箭头表明运动的方向。不知不觉中这样做给我打开了一扇朝向另一些东西的窗口。 那个箭头是一个新事物，让我非常惊喜——这种图表范围里用的手段从美学的角度看非常有意思。
卡巴内：这里没有象征的意义吗？
杜尚：没有，它顶多是把一种新的方法引到绘画中来了。它像是一个枪眼。你知道，我一直都感到一种逃离自己的需要……
卡巴内：您所认识的那些画家是怎么看待您的试验的？
杜尚：他们没说什么。
卡巴内：他们认为您是个画家吗？
杜尚：对我的兄长们来说，这是没有问题的。他们甚至都没有谈起这张东西。此外，我们不怎么谈这些事。 你记得1912年《下楼的裸女》被独立协会拒绝，格雷兹就是当事人。这张画甚至引起在开幕前格雷兹要我哥哥让我把它拿回去这样不光彩的事。所以，你瞧……
卡巴内：这样一个举动是不是也成为您在后来采取反艺术态度的原因之一？
杜尚：这的确帮助我完全从过去解放出来。我对自己说：“行啊，既然事情像这种样子，这就没有什么理由要去加入团体了——以后我除了自己不会再去依赖任何人。” 不久，那张裸女画在西班牙巴塞罗纳的画廊展出，我没去那儿看。我读到一篇提到那张画的文章，说那是一张很特别的画，裸女下楼梯这种情形很特别，这张画没有引起一点轰动。
卡巴内：这是您第一次对立好的规矩感到恼火。我想知道像您这样一个安静的、甚至是谨慎的人在遇到比卡比亚时——而这个会面比那张画的事件要早些——您没有感到什么刺激吗？
杜尚：我是在1911年10月遇到他的，在秋季沙龙里，他送去了一个很大的《机器》，还有几张浴女。德孟特——后来他的生活变得很不幸——也在那里，他给我们两人作了介绍，我们的友谊从那个时候就开始了。此后我常常和比卡比亚见面，直到他过世。
卡巴内：我认为，杜尚、比卡比亚的会面很大地推进了您已经开始的对过去熟悉的传统的决裂过程。
杜尚：是这样，因为比卡比亚具有一种难得的精神。
卡巴内：他是那种振聋发聩的人……
杜尚：他还好辩论。他总是这么说话：“是，然而……”“不，但是……”不管你说了什么他总要和你争论。这成了他的游戏，可能他自己都没有意识到这一点，显然他需要给自己作一点辩护。
下楼梯的裸女
卡巴内：我感觉到是比卡比亚使得您看透了您过去认识的那些人，那些您已经不喜欢的、比卡比亚也不喜欢的、职业的、过着所谓艺术化生活的画家们。
杜尚：可能。他所处的世界是一个我不了解的世界。在1911～1912年之间他每天晚上去抽鸦片烟，这甚至在当时都是很少见的事，
卡巴内：他向您披露了一种新的关于艺术家的想法。
杜尚：他披露给我的是通常男人应该有的样子，还有一种我作为一个公证人的儿子所不知道的社会环境，尽管我并不和他一起抽鸦片。我知道，他还酗酒。在一个和我过去了解的咖啡店的气氛所不同的情境里，这些事情都是很新鲜的。 显然这扩大了我的视野。由于我当时已经准备接受任何事情，因此我从中学到了许多……
卡巴内：还因为您的两位兄长都已经在绘画上“定了型”，格雷也一样……
杜尚：是的，他们已经定型十多年了。他们总需要用通常的语言来解释自己最近的举动。
卡巴内：您和比卡比亚的相识使您在社会的、美学的、感受的诸方面向某些东西告别，并且开始了一种新的姿态。
杜尚：那只是巧合。
卡巴内：我注意到在您的1910～1912年的绘画中表现女性时有一种不安定的成分，她们总是被分解了的，被撕成一片片的。这是不是一次不愉快的恋爱而引起的报复，我想冒昧地问……
杜尚：不，没有那回事，《肖像，或情人》画的是一个我在纳衣遇到的女人，我每次出去吃中饭都会看到她，但我从来没有跟她说过话。跟她说不说话没有什么关系。她就住在附近，常常出来遛狗，就这些。我甚至不知道她的姓名。没有，没有那种不健康的感情在其中……
卡巴内：在25岁的时候，您已经被认为是一个单身汉了。您具有一种众所周知的反女性的态度。
杜尚：是反结婚，不是反女性。相反，我是绝对正常的。事实上，我具有的其实是反社会的态度。
卡巴内：反婚姻吧？
杜尚：是的，反所有的这些。所有这些都是一种小心翼翼的盘算，一堆非常逻辑化的原因：我是该选择绘画，还是该选择别的；是做一个搞艺术的人，还是去结婚，有孩子，有房子……
泉
卡巴内：您是以什么为生的？您的绘画？
杜尚：很简单，我父亲给我资助。他一生都在帮助我们。
卡巴内：但是他预先告诉过你们，他提前付出费用将来都要在你们的遗产中扣除。 杜尚：是啊，这挺好，不是吗？该把这个告诉所有的爸爸们！维龙从父亲那里得到了许多帮助，分遗产的时候，他就什么都没拿到。而我最小的妹妹，她一直住在家里，从没有要求过什么，结果被分得最多。我们有6个孩子，这样做很好。人们听到这个故事都笑。我父亲用一种道地的公证人的方式行事，事前他把一切都告诉我们，并且写了下来。
卡巴内：《火车上忧伤的年轻人》画的是您自己吗？
杜尚：是，这是一个自传。是我独自在火车车厢里从巴黎到里昂的一次旅行。那上面我的烟斗把我给暴露了。
卡巴内：1911年，您遇到比卡比亚的那年，您就和他、阿波里奈尔，还有比卡比亚的妻子一起去剧院观看了卢赛尔的《非洲够印象》。
杜尚：那真是非常精彩。在台上有一个模特儿和一条缓慢移动的蛇——这是料想不到的绝对的疯狂。我已经不能记得剧情了。人们都没法听得清，那太震撼人了……
卡巴内：是他的整个剧场效果比语言本身更让你受到震动？
杜尚：确实。事后我读了剧本，才把两者联系起来。
卡巴内：也许卢赛尔对语言的挑战和您对绘画的挑战正相吻合。 杜尚：如果你愿意这么说的话，那可太棒了！
卡巴内：噢，我不坚持。
杜尚：我要坚持。这不是为了表彰我自己，而且这个说法很好，因为这个人真正做了些属于蓝波革新范畴内的事情，一个脱离。这不再是有关于象征主义或是马拉美等涉及的问题了——卢赛尔对此并不了解。后来，这个出色的人，把自己隐蔽在旅行队里，好戏落幕了。
卡巴内：您认识他吗？ 杜尚：我见过他一次，他在下棋，那是在观剧很久以后的事了。 卡巴内：下棋把你们俩拉到一块去了。
杜尚：没有这回事。他非常非常的衣冠楚楚，穿着高领衬衫，黑西装。不浮夸，非常单纯，毫不俗气。那时我已经通过读他的东西和看他的剧认识了解了他，这对我来说就够了，我不需要非成为他亲近的朋友不可。重要的是了解他的态度，而不是影响，了解他是怎么做到这些和为什么做……他有很精彩的一生，最后，他自杀了。
杜尚和他的作品《带胡须的蒙娜丽莎》
卡巴内：摄影有没有影响到您创作《下楼的裸女》？
杜尚：当然，马锐伊的那些东西……
卡巴内：连续摄影。
杜尚：对，在马锐伊的一本书中，我看到一幅示意图说明，他在表现人击剑或马在飞奔的时候，是如何用一系列的点来描述不同运动的。通过这些解释了基本的平行观念。作为一种套路这似乎非常矫饰，却很有趣。 正是这个给了我画《下楼的裸女》的主意。在那张插图上我用了一点这种方法，特别是在那张画成的油面上，那是1912年1月左右的事情。 同时我还保持了许多立体主义的手法，至少在色彩的协调上。这是我从勃拉克和毕加索的画上看来的。但我把他们的东西用在略为不同的形式上了。
卡巴内：在《下楼的裸女》中，连续摄影是不是至少在潜意识里给了你这样的想法：用机器化的人来对抗感性美？
杜尚：是的，显而易见的。这张画中没有新鲜的肉体，只有从上到下，从头到四肢的再简单不过的解剖。除去立体主义，其中还有变形。对于与过去的画面的决裂来说，观念还没有很完整。这其中没有未来主义，我当时不知道未来主义——尽管阿波里奈尔说过我的《火车上忧伤的年轻人》类似卡拉和波丘尼的未来派作品《灵魂的叙述》。我却从来没见过这张作品。让我们这么说吧，这是一个立体主义者对未来派形式的解释…… 未来派们对我来说是都市印象派，他们记录了城市的印象，并用它来代替了乡村的印象。不管怎样，我是被别人影响过的，就像一个人可能会做的那样，但是我希望能尽可能地用属于自己的语言来画自己的作品。 我提到过的这些平行的手法在我后来画的作品中也用到过，在画《被飞旋的裸体包围的国王和王后》时比那张《下楼的裸女》还要让我激动，但这张画却没有在公众中引起相同的骚动，我不知道为什么。
卡巴内：在这画之前您画过一张《两个裸体：一个强壮，一个飞旋》，那是1912年3月作的一张铅笔素描。
杜尚：我一直向博姆塞先生打听这张画，因为我想把这张画拿到伦敦去展出。博姆塞先生是个律师，他在1930年从我这里把这张画买去了。这张素描是为《国王和王后》所作的准备，所以想法是一样的，这素描是在1912年6月完成的，而那张油画是在7月或8月里画成的。画完这张画之后，我就去了慕尼黑。
卡巴内：在《下楼的裸女》和《被飞旋的裸体包围的国王和王后》两张画之间有没有联系呢？
杜尚：几乎没有，如果愿意，你可以把它们看成是从同一个想法来的。显然的不同是我画进了强壮的裸体和飞旋的裸体。也许这就是未来派吧，因为那时候我已经知道未来派了，我把角色改成了国王和王后。那个强壮的裸体是国王那些飞旋的裸体成了交叉穿过画面的轨迹，其中解剖的细节决不比以前多。
卡巴内：您是怎样从《国王和王后处在高速穿行的裸体中》到《被飞旋的裸体包围的国王和王后》的？
杜尚：这是文字上的游戏。速度一直是被用在体育中的。如果一个人处在“迅速”当中，他就跑得很好。这使得我觉得有兴趣。“迅速”比起“高速度”与文学的关系更小。
卡巴内：在《被飞旋的裸体包围的国王和王后》这张画的反面，有您以前画的很学院气的《天堂中的亚当和夏娃》。
杜尚：那是早年画下的，1910年吧。
卡巴内：您是故意在那张画的反面画的吗？
杜尚：是啊，别的作品我没有那么做过，再说，我也不是一个技师，能了解这样会导致画的开裂。这很棒，这让这张画变成了谜团，人们说这画不可能久存了。
卡巴内：现在有一些很出色的修复手段。
杜尚：你得把树胶水彩填到每一个裂缝中去，这是可以修复的，但工作量太大……你知道，现在这作品看上去像是在1450年画成的！
卡巴内：从1912年到1913年，是您的一个多产的时期，您画了12张左右的作品：《两个裸体：一个强壮，一个飞旋》、《国王和王后处在高速穿行的裸体中》、《被飞旋的裸体包围的国王和下后》、《处女一号》、《处女二号》、《从处女到新娘的变迁》、《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》第一稿，《光棍机器》的第一稿，《大玻璃》的模型，《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》又一稿，最后是《三个标准的终止》和《巧克力磨》……
杜尚：哇！ 卡巴内：在《光棍机器》里，您又一次用了《咖啡磨》的想法，但放弃了它通常的形式，而这形式是您在一开始画它的时候很欣赏的。您的放弃是为了得到个人的衡量方式和计算方式，这方式后来在您的作品中越来越具有重要性。
杜尚：这张作品是在1912年年底画的吧。
卡巴内：1912年7月到8月您待在慕尼黑，在那儿您画了素描《处女》和《从处女到新娘的变迁》，然后您回巴黎和比卡比亚夫妇一起到筑拉斯(Juras)探望比卡比亚妻子的母亲。
杜尚：关于《新娘》的想法早就在我心里了，所以我先画了铅笔素描《处女一号》，然后画《处女二号》，那是上了点水彩的。后来画成了油画，之后我就有了“新娘和光棍”的主意，先画成的素描是类似《下楼的裸女》的作品，一点也不像后来的那些整整齐齐画成的东西。 《巧克力磨》是1913年1月画成的。我们总是回到里昂去度假。在那儿的街上我看到这个巧克力磨在一家巧克力的店里，在1月回到马黎的时候我就画了它。
卡巴内：那是在《光棍机器》之前画的吗？
杜尚：是同时，因为那是从同一个主意来的——新娘必须在那个机器里出现。我收集不同的想法，然后把它们放在一起。 第一张《巧克力磨》完全是画出来的。而第二张就不同了，我把线粘在画布上当轮廓，然后往里填上颜色，而且还在每个交叉的地方把线缝到画布上去。1913年10月，我从纳衣又搬到巴黎，在一座新房子里有了一间小画宰，在那间画室的墙上我画下了巧克力磨的尺度和准确位置的定稿。稍后我又画下了第一张大的素描《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》，在这同时我又画下了《阻塞的网络》。
卡巴内：这里有三种构图是分得出脉络的。第一，您在1911年秋季沙龙上展出的《春天里的少男少女》那种构图的大尺寸复制；第二，是竖构图的《大玻璃》设计，用上了测量的方法；第三是横构图的《阻塞的网络》……您如何解释您的《新娘》和《大玻璃》往测绘方法上的转变呢？
杜尚：让我用《咖啡磨》来解释。从这张画上我开始觉得我可以避免和传统绘画的一切联系，这种联系甚至在立体主义和我的《下楼的裸女》中也还存在着。 我可以用这种线条的方式摆脱传统，或者用技术的方式，这方式最终把我从那种根本的相似中摆脱出来。传统是已经完成的东西。从本质上说我对改变有一种狂热，就像比卡比亚。有人能花6个月、1年做些什么，而有人却跑到别的事情上去了。比卡比亚一生都是像这样的。
卡巴内：这个意思在阿波里奈尔的《立体主义画家》一书中出现过，其中有这样一句有趣的句子：“对于那些被美学的成见弄得软弱无力的艺术家来说，应该学会像杜尚那样精力充沛地去协调艺术和人的关系。”
杜尚：我不是告诉过你，他什么都说得出来。他说这句话的时候并没有任何证据。让我们这么说吧，他大概是猜我能做什么呢？那么就去协调艺术和人的关系吧。真是笑话！这就是阿波里奈尔。那时我在立体主义团体中不是重要人物，所以他就对自己说：“为了他和比卡比亚的友谊，我总得为这个人说出点什么来。”于是他就写下了他随便想到的什么。在他看来，这无疑是很诗意的，可惜既不真实又缺少准确分析。阿波里奈尔有一肚子花样，他看到一些事情，他就想到别的事情也如何地好。总之，这个说法是他的，不是我的。
卡巴内：尤其因为那时您几乎都不与公众发生联系。
杜尚：是的，我完全不在意这种联系。
卡巴内：我注意到，直到《新娘》那张画以前，您的探索还是再现的，图示了时间的过程。从《新娘》开始，人们就获得了一种印象，爆发性的运动感在画面上停止了。这意味着意义取代了功能。
杜尚：这样说很公允。我完全不再关心运动的观念了，或者是用这种那种记录运动的方式了，我对它们不再有任何兴趣，这一切结束了。在《新娘》和在《大玻璃》中，我想发现一些东两，它们和过去是全然不相干的。我一直都被一种心思困扰着：不要用同样的东西。一个人要留心，因为除去他自己，他会被过去的事情控制、占领。哪怕主观上并不愿意，也会不由自主地在一些细节上体现出来。因而，为了做到一个完全彻底的决裂，这是一场不停止的战斗。
卡巴内：什么是《大玻璃》思考的开端呢？
杜尚：很难说了，许多事情是关系到技巧的。理由之一是，玻璃这种材料引起我很大的兴趣，因为它是透明的，这就已经意味无穷了。然后是色彩，把色彩涂在玻璃上，从另一边也可以看到。如果你把颜色封住还可以避免它的氧化。这样色彩就可以保持它物理特性上的纯洁。所有这些技术上的问题都是很重耍的。 此外，透视是非常重要的。《大玻璃》上恢复了透视，而透视是一直被忽略和指责的。对我来说透视成了一个纯粹的科学。
卡巴内：不再是现实主义的透视法了？
杜尚：不，它成了数学的、科学的透视。
卡巴内：这是基于计算的吗？ 杜尚：是的，只在维度中的。这些都是很重要的因素。我在其中放进了什么呢，你可以告诉我吗？我把故事、传闻（从这些词的褒义方面来说）和视觉的再现混在一起，同时都给了视觉因素最少的重要性，比一个画家通常能给予绘画的都要少。当时我已经不想再被视觉的语言控制自己了。 卡巴内：您指的是视网膜。
杜尚：到最后，就是归结为视网膜。每一件事会成为观念的，即取决于事情本身而不是视网膜。
卡巴内：然而，人还是会有这种印象，技术的问题先于思想。
杜尚：常常如此，是的。从根本上说，这张作品里没什么观念。主要的我要面对由所用的材料而来的技术上的一些小问题，像玻璃，等等，它们迫使我去小心从事。
卡巴内：这对您来说很奇怪，因为您是一个纯然用脑子的画家，却经常纠缠在这类技术的问题里。
杜尚：是啊，你知道，一个画家几乎总是某种工匠。 卡巴内：您在关心技术问题外，还关心更多的科学方面的问题，如关系的问题、计算的问题。 杜尚：从印象派开始，所有的绘画都是反科学的，甚至包括修拉。我感兴趣的是把科学范畴内的严谨、准确引到绘画中来，这件事一直没有被做过，或者说至少是没有被做得很多。我这样做倒不是由于爱科学，相反，这是友好地、轻微地、戏弄地让科学贬值。结果表现出来的是嘲弄。
卡巴内：关于科学的方面您还是具备了不少的知识…
杜尚：很少，我不是那种科学型的人。
卡巴内：是很少吗？您在数学上的能力是很惊人的。尤其是您过去并没有受到过科学的熏陶。
杜尚：对，没有。当时我们感兴趣的是四维空间。在我的《绿盒子》里有不少关于四维空间的笔记。 你记不记得有一个人，好像是叫做珀费罗斯基的人？他是一个出版商，他的名字我记不大准了。他曾在一家杂志上写过一些文章宣扬四维空间，还解释说：存在着一种平面的生物，空间对它们而言只有两维。这真是很好玩，这些文章是和立体主义及普林斯特同时出现的。
卡巴内：普林斯特是一位伪数学家——他也时常讽刺……
杜尚：没错。我们都不是数学家，但我们都相信普林斯特，他能给人以为他知道许多事情的幻象。我想，他现在在一个中学教数学，可能是在一所公立学校里。 无沦如何，当时，我试着读了珀费罗斯基的东西，他解释了测量、直线、曲线等等。当作画的时候，它们在我的脑子里是起作用的。虽然我从没有在《大玻璃》中放进任何计算。简单地说，我那时想到的是投射，想到的是一个不可见的四维空间，一些你用眼睛看不到的东西？ 由于我发现人可以从三维的空间得到一种投影，无论是什么样的物体都可以——如太阳的照射在地球上造成了两维投影——我通过这思路，运用简单的智力推理，那么四维可以把一个物体投射成三维的，或者换一种说法，我们习以为常的任何三维的物体是一种我们不熟悉的四维的东西的投影。 这带着点儿诡辩的意思，但具有可能性。在《大玻璃》中的“新娘”是基于这种想法之上的。仿佛它是四维物体的投影。
卡巴内：你把“新娘”称为一个“玻璃上的耽搁”。
杜尚：是的，这是我所喜欢的语言的诗意范畴。我想给耽搁这个词一种我甚至无法解释的诗意，这样可以避免去说“一张玻璃画”“玻璃素描”或“画在玻璃上的东西”，你明白吗？“耽搁”这个词在这种情况下很得我心，像是发现了一个词组。在最马拉美式的用词方式说，它真的很诗意。
卡巴内：在《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》这个题目里，“甚至”这个字是什么意思？
杜尚：题目通常能让我有很大兴趣。在这种时候我就变得很文学化，词吸引着我，我把这些词放在一起，然后又加上一个逗号，后面跟上“甚至”两个字，这个副词不起任何作用，因为它无论和画面上的东西还是和题目都没有关系。因此它只是一个最美的副词的表现，其中没有意义。 从题目的这句话角度看，“反意义”在诗意的水平上让我很有兴趣。普吕东就很喜欢这个词，对我来说它像是一个奉献。事实上当我这样做的时候，我没有想到它的用处。在英浯中，“甚至”纯然是一个副词，没有任何意思。比剥光了还要剥光了，它是“无意义”。
卡巴内：那时您似乎对玩词就具有很大的兴趣了。
杜尚：我是有兴趣，但不浓，我不写作。
卡巴内：那是卢赛尔的影响吗？
杜尚：是吧，确实是。虽然所有这些和卢赛尔毫不相同，但是他给了我这样的思想：我可以试着在我们通常的说话意义中做点什么，或干脆反意义。我甚至对卢赛尔也不了解，也不知道他是如何在小册子上解释他的写作方法的。他告诉人们怎样从一个句子的开始，然后他用一些插入语来做一个词的游戏。费里的一本出色的书教给了我许多关于卢赛尔的技巧。他的文字游戏有一种隐藏的意义，但不是在马拉美或兰波意义上的。那是隐而不显的另一个规则。
卡巴内：您是不是停止了一切艺术上的活动，把自己完全投入到《大玻璃》中去？
杜尚： 是的。艺术对我来说已经完结了，只有《大玻璃》还吸引我，显然我展出我早期的作品是没有问题的。但是我想从一切物质的责任中解放出来，我因此开始了一个图书管理员的生涯，这成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。从这个角度看，这是一个明智的决定，我一直试图不再作画，不再卖画。有了《大玻璃》，就让我有好几年有事可做。
卡巴内：您在当图书管理员的时候，一天挣5个法郎，是吗？
杜尚：是，因为我做这件事无所求，所以能很“平和”地去做。为了好玩，我还去专教古文字学和图书馆学的学校去上课呢？
卡巴内：您做这事儿当真吗？
杜尚：因为我以为我会一直把图书管理员做下去的。我完全知道我是不可能通过学校考试的，但我把去学校当成一种必须经过的程序，这是一个取得明智的位置，并以此来反对艺术家对手的奴役的步骤。与此同时我已经在开始筹划《大玻璃》了。
大玻璃
以上文字，图片来自于网络，是最近在看的一本书，法国艺术批评家 卡巴内著《杜尚访谈录》
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