美术研究｜山水画重要的是有景 有意 即立意定景
编者编者按：郭熙首先提出要“以林泉之心”，对待理想的生活环境和作为欣赏对象的山水。他很强调山水画作为一种生活环境而具有“可居可游”性。——王慕石
需要注意的一点是他在论述中，山水与山水画的概念常常不作严格的区别。在谈山水形象时，是把内容与形式统一起来，作为一个整体看待的。他说的许多地方是指山水的内容，但是用一定的形式表现出来的，不同的名词实际是一个意思。
山水画的描画对象，经过创造的山水画内容与表现，究竟怎么样？郭熙有几句名言，可视作具体的说明：
“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩局泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”
这一段是全面概括。是说山水画重要的是有景、有意，即“立意定景”，要能使景生意，得景外之意，进一步想行动，这是“意外妙”。不只思想感情受影响，甚至使人产生行动的愿望。这就是强调山水画意不是一般的感染力，而要能促使观者思行、思望、思居、思游。重要的是前面这四句话，这四句话写的是一种能生意的景，他提倡的是和谐的感情化的世界。亦即“意境”。不过“意境”一词出现较晚，郭熙用过“立意”、“境界”等相近的概念。
郭熙认为这样一个环境是多样的统一、和谐的整体。应以大山大树为主，山水气象的表现不限于世界的一角，自然的一角，而似乎是整个的世界，无限的空间。
他主张表现大的空间，他说：“山水大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽。此看画之法也。”在这里关于大小，郭熙未完全讲清楚，即画幅的大小与画面表现出的空间两者的关系未讲清楚。这两者之间有区别的，幅面小而画的空间可以很大。当然两者之间又有一定的联系。他认为“铺舒为宏图而无余，消、缩为小景而不少”，区别在于是否以“林泉之心”临之。
“山水大物也”。“物”在道家，可指世界万物的总和。一个客观的物质存在，但不可理解与控制。这个“物”不是日常所说的“物”。这个“物”本身就包含大的意思，是个包罗万象的空间，但不是空的。
关于空间感，郭熙在《画诀》中曾说：“凡经营下笔，必合天地。谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”强调留出天地，中间布置万物。天地之间的山势水势，由于天地的衬托作用，产生广阔、深远的空间感觉。
郭熙着重从六个方面对山水画作了深入的探讨。
第一、广大的空间。他说山有三远——高远、深远和平远。谈山的形势、颜色……都从“远”来谈山的表现，也是讲空间，强调表现空间的广大。“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来”，也是讲一个广大的空间。郭熙的主要意思是说画的空间是一个广大的世界，无限的空间，这个空间不是空洞的，而是以大山为主的万千景象。
第二、以大山为主的全景。郭熙列举出几种情况：“大山堂堂，为众山之主”；“长松亭亭，为众木之表”；“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者远者”；“林石先理会一大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂窠小卉"。他认为画“高山”，除画出主峰外，还要注意用峦岭相连加以烘托，方可使高山“不孤"、“不什”。而画“浅山”则不同了，要求达到“不薄”、“不泄"。
“高山”和“浅山”形成了山水的不同体裁。郭熙对山的主要表现也有一些描写，如：“山大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。这里讲的山势除“偃蹇”外，都是说明要表现出山的尊严，要“浑然相应”，则“山之美意足矣”。
第三、山与水的关系。画山要得到水的配合。山是静的，水是动的，静的形象要得到动的形象配合，用水来衬托山。要表现出水“宛然自足”，则“水之态富瞻也。”
第四、山与林石之关系。宋时林石或单独成幅，或作为山水画的一部分，无论如何，它也是有主有从，有虚有实。“林石先理会一大松，名日宗老。”具体分析了树木与山的关系。
第五、山与其它细节的关系。如人物、楼观、车船作为山水的点缀。从山水与细节的有机联系中表现出山水画的特点。
第六、烟云在山水画里的表现作用。“山无烟云，如春无花草”。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”，“山无云则不秀，无水则不媚，……”，都是重复说明一个思想，即认为山水画感情的表现，主要靠云烟，以产生强烈的感染力。他用的比喻不一定很确切，但意思是说其间有有机的联系，不必死扣其逻辑关系。他主要是通过这些词藻说明其间的有机联系，丰富和强调了总的效果。在完成共同的目的时，各因素的具体作用不同，最终以大山为主，形成多样统一的整体。
由此引出一个重要的问题，即山水画的感情化问题，是郭熙对山水画要求的一个重要方面。他主张描画、欣赏大自然时不应把对象当作无生命的东西，而要体现人的因素，把对象感情化。这在理论上被肯定下来，是郭熙绘画理论中重要的一个贡献。
人的活动，郭未很强调。山水画中人的因素不在于画人和加进去的细节点缀。尽管郭熙用了许多拟人化的句子，也不是在提倡山水画中运用拟人化手法，只是在文章里运用这些话说明问题。
关于感情的表现，他十分重视烟云的描写，以体现山水画的人的因素。譬如，他说：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡……。”着重说明山水画的感情表现。
自然界的这些变化，造成山水面貌的种种变化。他认为烟云是山水画感情表现的重要方面，烟云表现的层次与人的感情的细腻变化相适应，感情也有种种层次。他突出烟云是山水的“神采”——审美表现，这一点很重要。但我们不能把描写烟云作为表现山水画感晴的唯一方法。而在郭熙那个时代是一个发现。
这种感隋是诗的境界的一种，它还不是一般的抒情诗，虽在性质上相同，但容量比抒情诗广大得多。
从《画意》节看，郭熙很注重画的“立意”和“境界”。“古人清篇秀句，有发于佳思而可画”，可以看到他认为古人的诗篇可以启发创作，有帮助。他列出十六条古诗句为例，同郭熙当时的山水画表现的广大世界的丰富性不适应，倒象是小品画。当然，这些诗句都有鲜明的视觉形象、可视情节，可以构成一幅幅小画，也可构成大幅画的局部或细节，有可能通过这种佳思而发展成大幅的画。
这里涉及到古代绘画理论中“诗中有画，画中有诗”的问题。郭熙列举的这些诗至少可以成为绘画的重要细部，而不是说郭熙的山水画在容量上与这些诗相等。这是对“诗中有画，画中有诗”的一种理解，把诗里的可视情节翻译到绘画里来。这种理解指出在内容上诗与画有相通之处，这是一个进步。
但若认为诗、画关系仅只理解为互相翻译，则这种认识还有很大的缺陷，忽视了它们各自的特点，它们可以从不同方面按自己的表现特点去表现同一内容，描写同一对象与境界。如马远《雪图》四段，每段有诗，就是诗与画各依自己的特点表现的。第一图的诗句表现了屋子里的人的感觉，画则是从外边看，描画了室外的视觉形象，这样的诗与画是对同一生活从不同方面加以表现，起到互相补充、丰富的作用。
摘引清篇秀句的作法，在诗人中很流行，初唐即有人这样做，各摘一联，当时有很多这样的书，选择诗中好的句子荟萃成编，书或即名《摘句》。至晚唐、五代非常流行，也有据此画成《摘句图》的。刘敏《中山诗话》中即说：“人多取佳句为句图，诗小巧美丽可取，皆指咏风景，影似百物者尔。不得见雄才远思之人也”。