张曼君：我的现代戏曲观
今年在江西赣州举行了“张曼君与中国现代戏曲学术研讨会”暨张曼君作品展演，这是对我从艺50年的一次艺术总结。会议用“现代戏曲之师”来突出我对现代戏曲的创作成绩和工作价值，虽然令我十分惶恐，但与“现代”同行，正是我几十年戏曲创作的初心和动力，能以自己的创造为现代戏曲开出一片天地，我深感荣幸。
1969年，我进入赣州地区文工团，由此开启半个世纪的艺术人生，用自己的方式来表达个体生命体验，舞台已然成为我重要的生命代言。多年的锤炼与磨砺，我尝试了多种艺术形式的共同规律与它们各自不同的表达，对舞台更高、更深的领悟被激发和调动起来。那已不仅仅局限于对演员表演的理解，还有属于舞台的更为广阔的艺术表达空间。我对生活、对民间始终抱有亲切感，切实体悟到了戏曲在民间的艺术样态。民间性的根基是有源头、深广而亲切的，所以它成为我艺术创作共有的气质，“民间戏曲”“生活戏曲”的烙印由此而来，从“生活即源泉”的角度来说，生活与创作的互动是具备普遍认知意义的。
中国戏曲以写意和诗化为主要审美品格，这也强化了戏曲艺术“以歌舞演故事”的本体界定，所以程式化的歌舞成了戏曲鲜明的标志与特色。在中央戏剧学院的两次求学中，我开始了关于戏曲艺术“思维形态”“技能形态”的思考，这是导演务须探究的重要问题。面对有悠久传统的戏曲艺术，创作者可以不必纠缠程式动作、经典场面的束缚，而是要看看到底要坚守什么，能创造出什么？这最终归结到戏曲美学的思维形态应该是什么？唯其如此，才能在民族文化基础上进行有关技能思维的创造。只有理直气壮地把守文化根基，对戏曲文化基因进行与时俱进的创造改良，才能够体现戏曲万变不离其宗的内涵与意义。我所坚持的“退一进二”的艺术观点逐渐形成：“退一步”——追寻戏曲思维形态的美学原理；“进两步”——建立现代思辨价值意义与新的赋形坐标。即在有基因、有根基的文化回望与坚守中，实践戏曲的人学现代意义，利用一切可以更新的剧场手段，综合性地创造戏曲形式样态现代性的魅力。
在我的创作中，现代戏占了2/3，“现代性”是艺术呈现的首要要求。我在把握戏曲美学原则与美学特质基础上，将音乐舞蹈的创造力加以扩容，增强生活真实的感染力，大量吸收所谓“三民主义”（民间音乐、民间舞蹈、民间习俗）的元素，力图在现代戏创作中找到熟悉的陌生感、浓烈的地域感和鲜明亲切的现代感，使作品既有戏曲所需要的歌舞性，又与古代戏曲的歌舞性相区别。这样的探索让戏曲手段与现代生活达到平衡，戏曲既容纳了原本与自身不易协调的现代生活内容，又蕴含了特有的诗性之美与歌舞之长。这也使戏曲在表现现代题材时，开拓出一种新的可能，甚至会促进剧种新风格、新样态的产生，如赣南采茶戏向采茶歌舞剧演变即是一例。被称为“新歌舞演故事”的演剧样式虽非戏曲现代戏创作的唯一方式，却为戏曲现代戏的创作提供了一种积极的可能与参照。
戏曲现代性不等同于现代题材的表现，现代戏与现代性之间也没有天生的必然联系。现代性的范围相对宽广，戏曲古代题材的现代表现也可涵盖其中。戏曲的现代化绝不在于古老的戏曲是否用来表现现代生活题材，关键在于是否构建了现代的审美品格，是否表现了现代人的生活体验，是否体现了现代人的价值追求，是否呈现了现代人的审美意识，是否彰显了时代精神，是否激发了人们的审美愉悦，现代戏曲更主要是用当下的社会艺术语境对相关内容进行衡量和评判。落实戏曲的现代性特质，最重要的是落实于对人学的观照，着力点还在这一亘古不变的常识中。说它是常识，是因为对人性的把握是艺术创作的首要任务。对作品而言，应该更多地关注它是否塑造了丰满、厚重的人物形象，是否以当代意识的人文关怀体贴了人，是否有对人性血肉灵魂的发现和审视。戏剧人应该是一个人道主义者，即人从其本心出发，观照并表达出对人的体悟、经验及其背后的思想逻辑，让人从其本心生发出悲悯情怀。戏曲现代性的命题中，人学是首要的价值核心。多年来，我创作秦腔、赣南采茶戏、京剧、评剧的“三部曲”等，都最大限度地展现了这种努力。这样的努力也体现在古典题材中，其间同样没有放弃甚至更突出了现代性思考，尤其是小剧场京剧《马前泼水》，比较集中地实践了对戏曲现代性的追求和探索。
导演需要把“思想的人性样态”转为“活动的人物形态”，在舞台上形成现代性的意义表达。这需要有新的舞台阐释，需要在戏曲丰厚的形式审美基础上开拓挖掘，“活动的人物形态”是将集中思考推向立体践行的重要方式。导演首先要外化剧作的“场”与“局”，立体鲜活地构置人与现实的冲突、人对生命的感悟、人在命运面前的性格表达，包括人物在戏曲程式中的表达与剧种的表达、生活的表达、歌舞的抒情表达。我曾说过，没有真正糟糕的题材，只有不够智慧的我们。这本是针对“主旋律”命题作文的创作而言的，但它同样警示我们，在戏曲的人性样态表达上，也需要智慧地创造“活态”，在以人物塑造活动样态的舞台上，现代性就是创造这种“活态”的根本动力。
舞台的整合性是现代戏曲的重要标志。戏曲是以表演为主体的艺术，综合体现完整的舞台表现力十分重要，这是戏曲现代性的重要标志。这更依赖于导演对全局的平衡把握，现代戏曲需要角儿的魅力，更需要导演帮助角儿创造新的魅力，甚至需要托举打造新的角儿的魅力。现代剧场是舞台艺术创作更为广阔的载体，它整合各种创作条件，集中编剧、导演、表演、音乐、舞美、灯光、服装、道具、效果、化装等集体发力，完成现代戏曲的舞台呈现，体现着一种全新的创作观念。我的作品都在舞台上尽显团队的力量，其中有对人学的自觉意识与生命体验，有对戏曲时空的现代结构解读，有秉承戏曲诗化美学的现代舞美韵致，有以音乐为剧种、生活扩容的艺术张力，有在戏曲程式化认知基础上的形体创造，有贴近生活并将之诗化的戏曲造型……以上种种方面的整合形成创造现代戏曲的可贵力量，让戏曲妥帖地找到与人（观众）的沟通方式。
上述原则在我50年的艺术实践经验中形成，也是50年对戏曲不断进行思索研究所致，这些思考和实践的成果足以为当前现代戏曲的创作提供借鉴。50年倏忽间过去，探索始终不停，而收获也日渐丰富。有些难解的艺术命题至今仍横亘在我的艺术创作中，作为突破现实题材创作困局的重要视角存在着。例如关于文本艺术向剧场艺术的转化，文本艺术与导演艺术合力才是面对剧场终端的必须。戏曲创作需要对样式、语境等一系列舞台内容进行先期考量，制定可行的艺术方案。导演在此过程中责任重大，是中国现代戏曲创作的关键。我也经常自我诘问，戏曲文本中重要戏剧事件与戏剧性的缺失是否可以允许？很多时候二度创作者对表层缺乏戏剧性的文本会表示出一种否定与怀疑的态度，其实中国戏曲是具有极强表现力与诗性美的艺术门类，在我的创作中，有些戏剧场次的情节线没有重大事件支撑，导演恰恰因此获得了某种艺术的刺激和表现的自由。这是超越现有戏曲实践的重要探索，也将伴随着我的创作继续下去。
38年前，我写过一篇题为《注重横向借鉴 实行拿来主义》的文章，提到应当开放兼容地大踏步前行，面对戏曲创新可能遭遇“非驴非马”的诟病时，我写道：“非驴非马不就是骡子吗？骡子的出现难道不是丰富了生物界吗？”不知深浅的“骡子说”当然很不学术，但现代戏曲探求之路的延伸可以给创作提供实现梦想的可能，如果真能“丰富物种”“丰盈表现”，更高明的理论家和更更高明的观众必定会联合起来，呼出它新的称谓。这应该正是现代戏曲的艺术理想！
（作者系著名导演艺术家、中国戏曲学会副会长）
中国文化报
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