浅谈南木特藏戏的特点论文
浅谈南木特藏戏的特点论文
甘肃藏区的藏族群众率性淳朴，长期以来，对大自然有着深深地敬畏和依赖，民间歌舞的主题是追求人与自然和谐相处。如《达内噶吾》歌词中的“长江黄河藏布江，水源皆出一山脉;卫藏康区和安区，雪域藏家的故土;吉祥如意花滩上，融融幸福一齐享”，歌词用生动的语言讴歌了整个藏区的环境风貌，表现出当地群众对大自然的眷恋。又如《乐宾歌》中的“美呵、美呵、草滩美，草滩上羔羊的毛色美;俊呵、俊呵、山谷俊，山谷里狐狸的毛色俊;好呵、好呵、今天好，今天朋友欢聚好”和《酒歌》中的“蔚蓝的天空福德广，青龙在云彩里喜鸣;峻峭的崖岩福德广，野牛在花草间欢奔;咱们的部落福德光，美酒在酒缸里荡动”，都是歌颂大自然，希望人与自然和谐相处。
戏剧艺术是一个特殊的艺术门类，它兼有文学、音乐、绘画、雕塑及舞蹈等多种艺术形式和表现手段，是时间艺术和空间艺术的综合体系。藏戏在不同地区由于经济和文化生活、自然条件、语言特点等的差异，形成了一些具有不同艺术风格的派别。由于这些艺术特点表现了藏族人民的意识形态、心理素质、生活风貌和性格特点，所以，至今为藏族人民所喜闻乐见。甘肃藏区藏戏主要是在西藏传统戏剧的基础上，吸取当地的民间歌舞艺术、宗教音乐的营养成分，在和周边地区文化艺术长期相互交流过程中，融化提炼而形成的一种和谐完善、别具风格的戏剧艺术，被称为“南木特”。
其中拉卜楞寺的“南木特”藏戏团因受京剧的影响采用了舞台演出形式。从表现人物的思想感情出发，以朴素、简单、真实为主。表演动作有规律、合节拍、比较丰富，并有一定的程式，动作多来自民问舞蹈和宗教法舞。每一场演出都有一定的导排制度，并且根据剧情发展和人物思想感情的变化，事先由戏师作简单的案头工作。演员的手、身、步等表演随着鼓钹的节奏进行，不能任意行动。动作比较固定，没有大的变换。建国后，由于学习了一些新的表演技巧，出现了表现纵马疾驰等的连续绕圈旋转的动作。藏戏虽然来自生活，但并没有多少(除了表现动物故事的戏之外)犹如彝剧中的磨刀、拉羊等细腻的模仿生活的表演。这大概是受宗教仪式影响的缘故。“南木特”藏戏不同于其它戏曲，不注重眼的表演，演员从头到终只有严肃的眼神。在表现欢乐的时候不-定要笑，表现悲痛的时候不一定要哭，有些演员哭是因为他自己进人角色，被剧情所动。
藏戏的表演程序有三个比较固定的程式，一般演正戏之前都要来一段歌舞作为开场白。其目的一方面压一压台脚，使观众安静人坐，另一方面演员亮相同时介绍正戏的内容。按汉族戏曲的程式这一段相当于序幕，尤其同“扫场戏”颇有些相似。第二阶段才是正戏，藏语称"雄"(有上中下的"中”之意)。这时场上的人群已坐定、喧声收敛。正戏的表演根据故事情节的发展情况，分场次进行，比如《卓娃桑姆》分八场，第一场，章知夫妇思后，神女投凡，?第二场，国王狩猎寻犬，偶遇卓娃桑姆，求婚结缘;第三场，妖妃陷害卓娃桑姆三娘母，迫使卓飞回天宫;第四场，妖妃害国王人狱，卓娃桑姆的子女遭难;第五场，神救公子到白马国称王;第六场，公主被放流浪到白马国，与称王的弟弟久别重逢;第七场，妖妃带兵侵犯白马国、公主率白马国将士奋勇迎击并取胜;第八场，公子杀回母国，光复国土，父子团聚，国泰民安。第三阶段为尾声，藏语称"扎西"，基本上是一个祝福迎祥的仪式，也有歌舞。更重要的是接受观众的捐赠，在个别地区还要宣读捐赠人的名单和捐赠数目，以表示谢意。
“南木特”戏表演艺术是在当地歌舞、说唱、民歌、寺院艺术的基础上，在和各地文化艺术长期相互交流过程中，综合融化，吸收提炼而成的一种有着自己风格的`形式。
“南木特”戏，从形象分析，可分为两种：一是属于现实性的形象，一是属于非现实性的形象。两类形象特征不同，因而在表演上也采取不同的手法。属于现实性的形象，是通过人物的形象、语言、动作等特征，表演力求达到神似。从它的表演程式中出现的主要人物角色看，大致可分为五类：一是君王类，这类人物有松赞干布、唐王李世民、尼泊尔国王、赤松德赞等。《松赞干布》戏中的藏王松赞干布，头戴智慧王冠，身着藏式长袍，动作稳重缓慢，威武庄重，表现出一代英王的光辉形象;唐王李世民头戴皇冠，身着九龙长袍，腰束玉带，手持黑髯，迈着八字步，显得堂皇正大，作为不凡;尼泊尔王体大个高，一身白色素装，跨着正步，威严潇洒。二是王子类，剧中这类人物，展现了年轻、诚实、勇敢、善良、无私的品格和精神风貌。
他们的个性特征体现了藏族善良、纯朴的美德和无畏的英雄气概。三是以主、夫人类，这类人物如《松赞干布》戏中的文成公主，文成公主身着长袖褶底连裙，头戴公主冠，支作文雅大度，展现了唐代闺秀的姿容。《达巴旦保》戏中的王后忠诚厚道，展现了一幅贤妻良母的形象。四是大臣类，这类人物如桑布扎、伦波葛尔等，戏中的这类人物大都机智勇敢，聪明博识。五是反面人物类，这类人物往往站在正义事业的反面，一个个展现出诡计多端、心狠手辣的内心世界和丑恶嘴脸。非现实性的形象主要指神佛鬼魔一类形象。对于这类形象主要通过象征、变形、夸张等手法加以表现，力求达到表意的作用。如《降魔》中，格萨尔跟魔王鲁赞进行斗争，他借用神力，先砍掉魔王的命根树。
灭了魔王的命根玉蜂，宰了魔王的命野牛，最后以智力擒住了魔王。又如《达巴旦保》戏里，王子跟魔妃的斗争中，王子在魔妃带军队前来抓他时，他求救于“如意宝瓶”，立时凭空地出现了一座魔敌无法攻克的诚池。再如《诺桑王子》戏中，仙女意超拉姆在危难之时，借神力飞上天空。“南木特”戏中不论是表演正面形象的神化。还是表演反面形象的魔力，都具有一定的象征意义。
藏戏舞蹈同一般的弦子、热巴等舞不一样，动作简单，但节奏性很强。舞蹈的节拍、图形、手足动作，均按表演内容各有不同的固定要求。出场的舞，节拍由慢到快、尽情方休、舞步欢快潇洒，与民间歌舞基本相同，称“顿达”。表现行进时的舞蹈动作优美抒情，普遍从右到左顺时针方向曲线行进。有的地方从右到左反复绕圈行进，称“切冷”。还有作辑致敬、表现长途跋涉和休息或静场时的舞蹈。动作难度比较大的有一种舞蹈称“波尔钦”，是一种上身平伏，下身平跃，全身与地面平行转动的大动作舞蹈，只有经过艰苦训练的演员才能跳得好。
宗教音乐的艺术表现和传达，通过群体来实现，以更大程度的激发信仰者的玄想，从而达到同一目标。这种表现方法，多体现在佛殿乐曲独特的结构以及分明的层次。各种乐器的搭配以及音调的转换，极为协调和频繁，如诵经调与乐曲的交替和鼓钹节奏的多变、高昂的唢呐旋律和长铜号低而厚实的铺垫，以及铃、鼓的摇奏和富有渗透力的胫骨号声和海螺响亮的中音等，共同的构成了独具特色的宗教音乐体系，使人们产生无穷的遐想。此外，众多的曲目和各异的音调，运用在不同的宗教场所和宗教氛围中。如佛事乐曲所反映的内容或是祈祷、祭奠、或是圆满、颂赞、或是神秘的诵咒，都显得深邃、庄严、肃穆、气势宏伟、圣洁辉煌。礼仪乐曲又是旋律舒展，情调高昂，气氛神圣庄重，给人们较强的观赏性。
宗教法舞乐曲则节奏丰富多变，时而轻松跳跃，时而威严阴森，时而急速热烈，反映了宗教音乐活动中的摈弃一切邪见、疑悔、灾难、皆悉、消灭的雄伟气魄，而那嘛呢曲调又被赋予浓郁的藏乡风情，具有典型的雪域神韵。尽管色彩各异，手法多样，但都是围绕着藏传佛教文化这个核心，均在那浓郁的宗教氛围中显示着不同形式的艺术特色。
宗教法舞源于藏族先民原始时代的歌舞，经过后世的不断加工规范，尤其藏传佛教形成后，通过高僧大德和艺僧的劳动，使得这种傩舞艺术日益丰富和完善，成为今天这种粗矿有力、造型性很强、宗教性很浓的哑剧性舞蹈。法舞是一种粗扩、豪放、拟人化的表演。它的突出特点是通过面具，形象地介绍人物身份、善恶角色，而不须通过语言。跳跃幅度大、旋转多，借鉴了民间舞蹈的风格，展现了高原民族宽广的胸怀，豪爽的气质，嫉恶如仇、视死如归的性格。从法舞中我们能看到藏族早期舞蹈的风姿。